Сага о великом гитаристе

Ширялин Анатолий Владимирович

Родился 16 августа 1938 года.
Российский гитарист-исполнитель, композитор, педагог, философ, писатель и художник, автор оригинальных пьес и обработок для семи-струнной гитары. Ученик В.М. Юрьева. Автор книг "Поэма о гитаре" (М.: Молодежная эстрада, 1994), "Сага о великом гитаристе" (о Сергее Орехове, М.: Кириллица, 2003), "Школа игры на семиструнной гитаре" (М.: Музыка, 1991; в соавт. с Л.А. Менро). Заслуженный работник культуры Российской Федерации, член Союза писателей России.

МЯТЕЖ ДУШИ — НАШ СУДНЫЙ ДЕНЬ

Наступает время, когда приходится заглядывать за горизонт. И он
заглядывал... Уход из жизни не был для него таким уж неожиданным. Он
слабел на глазах, терял блеск, лишь изредка потрясал вспышками
дарованного ему таланта. И слабость, и апатия, и гнетущая усталость
— все они расположились уже вокруг него, явились по его душу. И уже
близко «пожатье каменной десницы»...
В очередной приезд американского издателя и историка гитары Матани
Офи Сергей позвонил мне и предложил редактировать его пьесы и
составлять сборники, которые Офи намеревался издавать в США. Я
собрал все что мог у гитаристов и поклонников творчества Орехова и
отвез ему для просмотра. Все они вскоре благополучно исчезли.
Когда мы встретились с Матани у меня дома, чтобы обсудить дальнейшее
сотрудничество, и зашла речь об Орехове, он заметил:
— Вы его поторопите со сборниками. Пусть все запишет... Не жилец
он... Скоро умрет...
А перед этим мы с редактором журнала «Гитарист» Валерием Волковым
навестили Сергея. Он пребывал в состоянии, так сказать, «при наличии
отсутствия». Может, Волков этого и не заметил, потому как впервые
встретился с Ореховым, я же, зная его давно, был удручен. На вопросы
он отвечал вяло и неохотно, как-то слишком уж издалека. Мне
подумалось, что видимся мы с ним в последний раз...
Не утерпел — пошел нас провожать. По дороге размечтался:
— Вот вылечусь, сходим в баню, — это он мне, — а потом долго-долго
будем гулять по лесу... Приезжай ко мне... Помнишь, как мы здесь с
тобой гуляли?..
Долгие прогулки в лесу — это общая наша с ним страсть. И в баню
хаживали, хотя и довольно редко. Парильщик он был, прямо сказать,
почти никакой. Так, на нижней ступенечке, пока я прокаливаю свою
телесность на верхотуре. Однако баня всегда была ему на пользу.
Я-то подумал про себя, услышав о бане: «Ах, Сережа, Сережа! Не
доведется уж нам с тобой в баньке попариться, разве что прогуляться
вдоль станции «Матвеевская»!..
Вспомнилась наша с ним баня накануне его отъезда в Париж. Парились
мы в Можайске, в его родных местах, а потом я его провожал домой до
«Матвеевской». На станции мы все никак не могли наговориться — раз
десять прощались и раз десять возвращались. А когда окончательно
прощались, я ему пожелал, чтобы он не возвращался из Парижа, как
лесковский Левша.
— Это как? — спрашивает он.
— А ты прочти, коль подзабыл! — напутствовал я его...
Возвратился он все-таки, как лесковский Левша...
Валерий Волков, видимо, воспринял всерьез мечтания Сергея и
предложил съездить к нему на дачу, где имелась и баня. Сергей
призадумался на мгновенье, кивнул:
— И выпьем!..
Мы рассмеялись и дружно согласились. А мне подумалось, что не только
уже вместе не попаримся, но и не выпьем...
И случилось то неизбежное... И не дома, и не в больнице, и не по
дороге в никуда, а пал он с гитарой в руках, как воин в бою...
КАК ОН ИГРАЛ!
О последних вспышках уходящего таланта поведал один из его
поклонников Надир Ширинский.
«Первый раз я услышал и увидел Сергея Орехова, когда пригласил его с
Надей Тишининовой в прямой эфир «Радио-1» на передачу «Вечера на
улице Качалова». Это был очень усталый и, казалось, безразличный ко
всему человек. Но нужно было видеть, как он преобразился, когда взял
в руки гитару. Сергей Дмитриевич и Надежда Тишининова исполняли
старинные романсы, как на концерте, вот так сразу — ведь это был
прямой эфир! Он закрывал глаза, и лицо его искажалось сладкой мукой
— брови ходили ходуном, пальцы просто как будто сверкали, лоб
бороздили морщины, губы, казалось, проговаривали все слова
исполняемого произведения — он был не здесь, он «улетал» и парил
высоко над нами на крыльях истинного вдохновения и настоящей
глубокой любви к своему искусству, любви к Музыке. Словами этого не
передать, это нужно было видеть. После передачи он зачехлил гитару и
ушел таким же потерянным и очень уставшим.
Нужно сказать, что после я пробовал делать концертные программы с
участием Нади Тишининовой и Сергея Орехова. Один из таких концертов
должен был состояться 5 июня 1997 года на сцене Центрального Дома
художника на Крымском валу в Москве. В то время Сергей Дмитриевич
был болен, до самого последнего дня надеялись на его участие в
программе, но судьбе было угодно, чтобы этого не случилось. Концерт
состоялся, Надежда Тишининова пела под аккомпанемент рояля, и я был
просто поражен, когда в антракте человек пятнадцать заглянуло в
гримерную с одним и тем же вопросом: будет ли сегодня играть Орехов?
Некоторые говорили, что они приехали из Подмосковья, из Зеленограда,
Люберец только ради того, чтобы услышать, как Сергей Дмитриевич, по
обыкновению, сыграет в концерте Нади Тишининовой несколько сольных
вещей. И всем многочисленным поклонникам выдающегося музыканта
приходилось терпеливо объяснять, что он в больнице и сегодня
принимать участие в программе не будет. Они желали ему скорейшего
выздоровления...
Он стал легендой еще при жизни. Молодых музыкантов при известии, что
они будут играть в одном концерте с Сергеем Дмитриевичем, охватывал
почти священный трепет. Интересно, что маэстро был очень рад, когда
я ему об этом рассказывал. Лицо его расплывалось в довольной и
гордой улыбке. Он обводил взглядом всех присутствующих, это были,
конечно, все свои, и говорил супруге: «Видишь, Надя, как меня
ценят!» «Еще бы!» — думал я.
Наконец мне удался мой давний замысел. Первый сезон клуба «Изумруд»
Центрального Дома ученых Российской Академии наук заканчивался 28
мая 1998 года концертом замечательных артистов, мастеров — Нади
Тишининовой и Сергея Орехова. В первом отделении певицу сопровождал
пианист, а Сергей Дмитриевич должен был открывать второе. И снова в
гримерке, в антракте, те же взволнованные лица с единственным
вопросом: будет ли играть Орехов? Теперь я с чистым сердцем мог их
успокоить. Великий гитарист был после болезни очень слаб, но
исполнить хотя бы одно сольное произведение считал своим долгом. «Я
играю только одну вещь», — в десятый раз повторял он мне в антракте.
«Все будет так, как вы скажете», — отвечал я.
На сцене он появился так же устало и, казалось, также был ко всему
безразличен. Но только до того, как взял в руки гитару. Коснувшись
струн, он закрыл глаза и... За его спиной развернулись крылья, он
«улетел». Восторженный рев, я не преувеличиваю, именно рев
восхищенного зрительного зала был ему наградой. Как засверкали его
глаза! Я подошел к нему, чтобы спросить, что мне делать дальше. «Я
буду играть еще! — сказал он, — объявляй!» «Началось, — подумал я, —
сейчас будет минимум сольное отделение». И... ошибся. После
повторной овации зрительного зала, требующего «бис», он тяжело
поднялся, раскланялся и сказал мне: «Объявляй Надю, я больше не
могу». В тот вечер я видел Сергея Орехова последний раз.
Помню, как перед этим последним его концертом я спросил: «Как вас
объявить в афише — звания, регалии, лауреатства?» — «Напиши:
гитарист Сергей Орехов. У меня ничего нет, мне никто ничего не
давал. А я не просил. Наверное, не заслужил», — усмехнулся он.
Так и осталась навечно на скрижалях истории музыкальной России эта
скупая строка: «Гитарист Сергей Орехов».
Нужно заметить, что в последнее время Орехова все больше не
устраивал созданный им репертуар. Иногда в разговоре, щуря глаз,
вдруг заявлял загадочно:
— Я знаю, что теперь нужно делать, чтобы возродить семиструнную. И
я создам такой репертуар, который возвратит молодежь к нашей
гитаре.
Что он имел в виду, сказать трудно, мысль свою он не пояснял.
Мануэль де Фалья высоко ставил заслуги шестиструнной гитары как
распространителя испанской музыки. Семиструнная могла бы играть
такую же роль в распространении русской интонационности, особенно с
появлением на гитарном небосклоне такого гитариста, как Сергей
Орехов. Только десятилетия кампании по уничтожению русской гитарной
школы принесли свои горькие плоды — русская семиструнная стала
реликтом. Репертуар ее почти не играется, не изучается, не
систематизирован, а ведь в нем есть немало подлинных шедевров
гитарной музыки. То, что ныне играется на шестиструнной, включая
произведения Орехова, — это, по большому счету, суррогатная музыка.
Не та корневая система: не в стиле, с потерей характера. Приходится
только восхищаться гитаристами-шестиструнниками, которые дерзают
играть семиструнный репертуар. Вообще забвение своего наследия —
большой грех не только перед отечественной, но и мировой культурой.
Явленное творчество любого народа — это ниточка в Вечность, одна из
вибраций духовной амплитуды человечества, где проверяется
подлинность Обетования...
Сергей Орехов с горечью замечал: «Испания, Пако де Люсия... А свое
играть не хотим, все с каким-то пренебрежением относятся к своей
музыке. Поэтому мы решили в противовес этому, насколько хватит сил,
бороться и делать только свою, русскую музыку, классику.
Семиструнная гитара — настолько народная; это гитара военная,
литературная... Какие угодно возьмите слои общества: семиструнная
гитара — это родной инструмент, с которым русский человек связан».
Корни величия и слабости Сергея Орехова одни и те же. Свобода,
порыв, страсть, удаль... и глубокий надрыв — все это придает
подлинно русскому таланту неповторимое обаяние, когда, по слову
Лермонтова, «забываю небо, землю, самого себя...». Вот это и есть
отправная точка русского надрыва — забыть самого себя, избавиться от
наваждения таланта, преодолеть его всеми силами, чтобы прозреть
свет... И тянется греховная душа к забытью не из корысти, а дабы
уцелеть... И бьется тогда она, взыскующая, будто стянутая тонкой
гитарной струной, бьется, как подранок, в неумелых руках судьбы и
пленительно, и страшно...
ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ
Рассказ Валерия Минеева — балалаечника, которому довелось работать с
Ореховым в тот последний день.
«В тот роковой день — 19 августа — он пришел ко мне домой, и мы
решили начать готовить новую программу. Вначале он сыграл свою
любимую польку Соколова. Затем часа два обрабатывали старинный
романс «Гори, гори, моя звезда». Решили сделать его для двух гитар.
У Сергея была фантазия безграничная. Во время импровизации такие
яркие находки были. Был он человек импульсивный, играть без души,
без сердца не мог. Я понимал, что нужно обязательно записывать его
обработки, дал ему в тот день нотные тетради. А к следующему разу мы
решили купить небольшой магнитофон, чтобы фиксировать импровизации
на пленку.
Шла у нас речь и о выпуске компакт-диска. Обсуждали фильм, который
киножурналист Вячеслав Тетерников собирался снять об Орехове под
названием «Ах, не лист осенний...» — у нас в программе была такая
пьеса. После пришли мои родители, несколько знакомых. Все вместе
сели обедать, в тот день был большой праздник — Вознесение Господне.
Но Орехов обедать отказался, только выпил чашку крепкого кофе и
снова потянулся к гитаре. Был он в приподнятом, хорошем настроении.
«А можете вы «Венгерку» сыграть?» — попросили его. А уж лучше
Орехова никто в мире, я считаю, сыграть ее не может. Это целая
гитарная школа на одной пьесе, у меня только с десяток нот его
вариантов «Венгерки» зафиксировано.
И он заиграл. Да как! А когда кончил играть, встал с гитарой в
руках, кто-то из присутствующих сказал восторженно: «Вы так хорошо
играли, что у меня просто мурашки по коже пошли». А Орехов в ответ:
«Это потому, что я всю душу вложил». И вдруг начал падать на стоящий
рядом диван. «Скорая помощь» прибыла минут через двадцать, но помочь
уже ничем не могла. Он умер мгновенно».

Проводить в последний путь Великого гитариста пришли его родные,
близкие, друзья, поклонники и бывшие коллеги.
«Когда мы вошли в комнату с Володей Нестеровым и Сергеем Аникиным
для выноса гроба с телом Сергея Орехова, — вспоминает Валерий
Верченко, — я обратил внимание на лежащую на диване гитару Сергея. У
нее был такой вид, что казалось, это было живое существо, потерявшее
своего хозяина, ее гриф был развернут в сторону Сергея. Она как бы
готова была уйти вместе с ним в мир иной».
Похоронен Сергей Дмитриевич на Ваганьковском кладбище под тяжелой
гранитной плитой, которая, кажется, навалилась ему на грудь еще
одним воспоминанием о несуразности земного бытия, с его крайностями
и заблуждениями. На плите бронзовый барельеф Великого гитариста
работы скульптора Виталия Левина, который чтил и любил Орехова.
Сергей частенько наведывался в мастерскую художника и, бывало, с
упоением, часами музицировал, щедро одаривая своими гитарными
откровениями.
19 августа 1998 года в последний раз отговорила русская семиструнная
в руках Сергея Орехова. Отговорила как всегда страстно, горячо,
исповедально, чтобы поведать миру нечто сокровенное, то, что не
положено сжигать ни в какой злобе дня, ибо злоба проходит, а свет
невечерний западает в душу навсегда.

СЕМЬ ВЕЩИХ СТРУН
Он все больше становился центром гитарных притяжений. И даже недруги
и недоброжелатели, вольно или невольно, очно или заочно, состязались
с ним, оттачивая свое мастерство: нельзя же было, в самом деле,
играть по-прежнему, услышав хоть однажды Орехова.
Он по сути являлся творческой лабораторией: многие несли ему свои
находки, подчас мелкие, а он собирал, обобщая их и осеняя своим
талантом, одаривал затем всех желающих и творя свою уникальную
Школу, самым преданным учеником которой был он сам. И дело не в том,
что не было прямых наследников его творчества, — было немало
косвенных, и среди них известный гитарист Борис Ким, изучивший,
наверное, каждую ноту и каждый набросок Орехова. Это
гитарист-виртуоз подлинно ореховской школы. По его признанию, только
после встречи с Ореховым понял, что такое настоящая гитара, ее
технические и художественные возможности. Пришлось перестраивать
работу с инструментом, а заодно переосмысливать аппликатуру уже
разученных произведений.
Удивительно, но факт: даже так называемая гитарная общественность
старалась не замечать феноменального явления, каким оказалось
творчество Орехова. Кто ослепленный блеском испанской школы, кто в
упорном снобизме, а некоторые просто из зависти. Да, ему жутко
завидовали, а некоторые, чрезмерно «талантливые», когда он впадал в
невменяемое состояние, даже пытались «случайно» прогуляться ногами
по его пальцам. И, видимо, это случалось, судя по его недомолвкам.

Конечно, завидовали, и было чему! Но и чтили. Даже
гитаристы-шестиструнники ухитрялись перекладывать его семиструнные
обработки и довольно прилично играть их. Вот что рассказывал
Владимир Дубовицкий: «Как-то пришли мы с Ореховым в студию, где я
вел класс гитары, и слышим звуки вроде бы ореховской музыки.
Прислушавшись, он с досадой сказал:
— Вот, опять крутят мои записи!
— Нет, — возражаю ему, — это живая игра. Любят они тебя, вот и
стараются играть. Ты для них — явление Христа народу.
Когда мы прошли по коридору и воочию увидели, как стараются ребята,
Орехов удивился и с улыбкой ребенка воскликнул:
— Вот это да! Даже в тех же тональностях!..
А потом, воодушевленный, играл и играл, поражая неожиданными ходами
и гармониями, то тонким кружевом пассажей, то глубиной аккордовой
фактуры...
И чем бы потом ни занимались те ребята, для них Орехов оставался
кумиром и школой мастерства. К примеру, Паталин Павел, прежде чем
стать известным фламенковым гитаристом, переиграл на семиструнной
гитаре, наверное, весь репертуар Сергея Орехова».
Он покорял своей игрой сразу и навсегда. Певец и гитарист Александр
Спиридонов вспоминал о своей встрече с Сергеем Ореховым в ноябре или
декабре 1980 года: «Город закрытый, попасть в него трудно не только
из-за его закрытости, но и просто по причине нелетной погоды. Однако
концертов было предостаточно. И не выступления каких-то там
случайных гастролеров, но артистов известных не только в СССР, но и
во всем мире. Так что публика не была наивным и восторженным
потребителем всего предложенного, готовая привечать любого
«осчастливившего» своим посещением. А из гостивших гитаристов тоже
немало именитых. На сценах города играли Вячеслав Широков, Владимир
Терво, Николай Комолятов... Но тут появились с гитарами Сергей
Орехов и Николай Осипов. Работали они два отделения — с сольными
программами и дуэтом. Слов нет — Осипов гитарист без вопросов. Но
вот Орехов... Я его раньше не знал и не слышал. Вольная посадка с
гитарой, свободное владение инструментом, когда она будто сама
играет. Его выступление стало потрясением. Я сидел похолодевший,
вцепившись в кресло, не замечая больше ничего и никого.
Затем общение в гостинице. Пробовал мою гитару из березового капа.
Сказал просто и объективно: инструмент средних достоинств. В общении
Сергей Дмитриевич оказался скромным, отзывчивым и деликатным.
Скромность его — не напускная игра, не кокетливость большого
артиста, а обычное человеческое состояние. Он никогда не заносился,
сколько я знавал его, ноты свои раздавал повсюду, если, конечно,
удавалось заставить его записать их. Да и записи его тиражировали
все, кому не лень. Он ведь и не протестовал, не возмущался, считая
делом обычным».
К слову о его скромности. Однажды я ему говорю, слегка поддразнивая:
— Что же ты, такой музыкант, а не имеешь никаких званий? Скольким
регалии понавесили не по заслугам. Давай попробую раскачать
ситуацию: подниму так называемую общественность.
На что он — почти с испугом:
— Что ты, не надо... Съедят!..
Казалось, он боялся навлечь на себя недуги алчного мира, щедрого на
иррациональную непредсказуемость, не желал искушать судьбу...
Свою «Тройку» он гонял неукротимо, и вьюжил, вьюжил по ухабистым
взгоркам да заснеженным равнинам, загоняя все мелочное в человеке в
немилостливую даль, где сам себе судья, истец и ответчик.
Доставалось и «Подмосковным вечерам», так «что трудно высказать и не
высказать»...
За то и чтили его. Шли к нему поклонники и почитатели, как паломники
к святому источнику. И даже цыганские «бароны» являлись не к своим
именитым сородичам, а к Орехову, устраивая в его честь щедрые приемы
и застолья. Но высшее признание его уникального таланта — это когда
музыканты оркестра в восторженном порыве вставали и аплодировали его
великому искусству. Значит, пробегая по струнам гитары, задевал он и
струны более чуткие и тонкие.
Однажды в узком кругу знакомых, как водится среди гитаристов, —
гитара по кругу, когда всяк старается показать свое умение, заиграл
и я свою «Романтическую фантазию» (позже ею был озвучен
художественный фильм режиссера и актера Бориса Галкина «Помнишь
запах сирени»). И сразу привлек внимание приехавшего откуда-то
издалека гитариста. Он выразил свое восхищение этой пьесой и
добавил, что только ореховские сочинения его так же трогали. Мне,
конечно, польстил его отзыв, но больше заинтересовали его
свидетельства о Сергее Орехове. И он поведал такую историю. В
гостиничном номере самозабвенно дрессировал свои пассажи Сергей
Дмитриевич, чтобы вечером выпустить их на сцену. А рядом, в соседнем
номере, упражнялись два гитариста из Испании или Латинской Америки —
за точность не ручаюсь. Они сопровождали танцовщицу — фламенкистку.
Услышав импровизации Орехова, напросились на знакомство — и были
потрясены его игрой, к тому же на неведомом им инструменте — русской
семиструнной гитаре. В итоге устроили в честь Орехова банкет в
ресторане и приглашали на гастроли к себе, гарантируя успех. Однако
и эти гастроли, как и многие другие, были отложены — на потом,
надолго, насовсем...
Он мог играть для кого угодно и сколько угодно, лишь бы слушали —
слушали сердцем, используя уши всего лишь как фильтры от посторонних
звуков. Он мог уехать, уйти к полузнакомому или вовсе незнакомому
человеку, осыпая его, как из рога изобилия, блистательными
импровизациями. Мог так одаривать кого-то часами, а порою и
сутками...
Бывало, за ним присылали кареты сановные да чиновные, а он,
уединившись с одним благодарным слушателем, чаще сирым и убогим,
осенял его благодатным каскадом нескончаемых импровизаций.
Сергея приглашали постоянно — по дружбе ли, из особой
почтительности, а то и спасти ситуацию. Из тщеславия — тоже
приглашали: для украшения стола... А столов было немало, с недурным
угощением и обильным возлиянием. Приглашающих более чем достаточно,
а вот Орехов — один... Как-то, послушав его, один футбольный фанат
сказал мне:
— Знаешь, твой Орехов на гитаре — вроде Пеле в футболе...
...Иногда выступал с сольными номерами, но чаще с опорой на вторую
гитару, которая четко фиксировала гармоническую основу исполняемой
пьесы. Предпочитал фон гитары шестиструнной. Понять его можно —
упругая сила шестиструнной создавала уверенную гармоничную
пульсацию. Но могла она и надругаться — когда аккомпанемент
перекрывал изящную филигрань ореховских пассажей. Вот как он
объяснял присутствие второй гитары: «...Я считаю, на одной гитаре
играть в наше время уже скучновато. В век ритма играть без ритма...
Вот я играю «Чардаш» Монти. Ну как тут обойдешься без второй гитары,
без аккомпанемента? Не сыграешь. У нас вот привыкли — идет линия
баса и тема. Ну а где же ритм? А со второй гитарой — пусть даже
простые три аккорда — уже какой-то ритм появляется, и произведение
звучит по-другому. Я лично сторонник такой, ансамблевой игры. Во
всяком случае — дуэтной. Диапазон возможностей гитаристов сильно
расширяется».
Из аккомпаниаторов он отличал Вячеслава Сушкова,
гитариста-семиструнника. В 1982 году их выступление на телевидении
стало шоком для гитарной публики. Лавина кристально чистых,
захватывающих звуков, взрывная сила пылающих цыганской страстью и
русской удалью... Та исполнительская свобода, которую и представить
было трудно, глядя на выжатых и вымученных гитаристов, с трудом
перебирающих струны, к которым будто безнадежно прилипали
парализованные пальцы.
Сам Сергей то событие на телевидении изложил так: «Мне тогда
говорили, после этой передачи: «Если бы ты занялся делом, то бы и
народного артиста получил!» А вышло-то все как: сижу я, играю — уже
после передачи подходит ко мне Пчелкина, режиссер этой программы и
говорит: «Мне очень нравится, как ты играешь! У меня осталось
немного пленки — давай запишем! И я с ходу, без сучка и задоринки,
все записал».
Очень точно сказал об Орехове той поры известный публицист Вадим
Кожинов: «Утонченная художественная культура нераздельно сливается в
музыке Сергея Орехова с жизненной вольностью, поистине виртуозная
техника — с открытым душевным порывом».
У Сергея были колоритные аккомпаниаторы. Тот же Сушков с
гипнотическим взглядом королевской кобры. Гитарист-философ, не
любивший философских «систематиков». Одно время Сергею
аккомпанировал Генрих Сечкин, человек предприимчивый и энергичный,
ныне, возможно, из него мог бы выйти крупный бизнесмен.
Но самым колоритным аккомпаниатором у Сергея был несомненно
Александр Деев, который трагически погиб с какой-то фатальной
поспешностью. Авантюрность и проказливость, будто движущая сила,
устремляла его к деяньям и поступкам неожиданным и причудливым. Не
ручаюсь за достоверность рассказанного, однако, зная характер Деева,
можно поверить, что так и было. А история такова. Будучи где-то на
гастролях, причем, путешествуя на теплоходе, он на одной из
пристаней ухитрился завести в каюту корову. Когда уже был поднят
трап, матросов смутил коровий рев. Они вызвали капитана, тот, зайдя
в каюту, увидел сначала торчащие рога, а затем и всю буренку. Когда
отыскали Деева, тот объяснил все просто: мол, что вы волнуетесь —
продадим на следующей пристани и останемся с наваром. Корову,
конечно, выдворили, к огорчению Деева.
Он даже на гастроли брал с собой заготовки для грифов и в гостиницах
доводил их до кондиции, щедро усыпая стружкой гостиничные номера,
чем вызывал недовольство администрации. Обладая одаренностью и
чутьем, он подделывал гитары под старину, особенно под Шерцера. И
делал это, видимо, превосходно, если покупались на его подделки
такие гитаристы, как Ларичев и Дубовицкий.
«А я даже доволен, — признался мне Владимир Дубовицкий, — Гитара
хорошая, думаю, что подлинный Шерцер звучит не лучше. А впрочем,
надул он не только меня, надул он скрипача Климова, и пуще того,
известного скрипичного мастера Ярового. Сделал скрипку под старину,
а точнее, под итальянца Гваданини. Нашел и старое дерево, и даже
пыль забил в поры и щели дерева. И ни Климов, ни Яровой не смогли
разоблачить подделку...»
Сергей ценил Деева как аккомпаниатора, может, больше всех других и
вспоминал о нем с искренним уважением. «...Я сейчас уже делаю такие
вариации — дежурные: иногда плохо себя чувствуешь, погода там
сменится, давление поднимется — трудно импровизировать бывает,
поэтому я держу дежурные варианты. А когда чувствую себя в форме, ну
тогда уже импровизирую. Раньше я все время импровизировал: брал
тему... Тогда еще со старым своим партнером — это был Саша Деев, он
утонул: мы с ним никогда ничего не заучивали, он настолько
чувствовал меня. Даже музыканты, народные артисты из Большого
театра, из оркестра, слушая нас, говорили: вы, наверное, по 8 часов
занимаетесь — как здорово у вас звучит все. Настолько у нас
родственно все было. Он мастером гитарным стал потом — делал гитары.
Так, встретимся в полгода раз, сидим, играем... И вот, после него я
как-то уже не так стал себя чувствовать. После него я ни с кем не
могу работать...»
...А жили тогда с хохмами, розыгрышами, веселыми россказнями, хотя
частенько и впроголодь. Случались, конечно, шутки и крутого
солдатского замеса — от темперамента молодости и недобора культурной
огранки, но без злого умысла. Жаль, что подобное мажорное восприятие
жизни постепенно растворилось, уступив место унылому
потребительству. А ведь в шутках, в искреннем веселье,
преодолевается человеческий эгоизм. Хотя все возвращается на круги
своя, и ничто не исчезает, потому как некуда...
Сергею приходилось играть где угодно и на каких угодно сценах.
Где-нибудь в колхозном захолустье пьяный механизатор мог попросить
его не только спеть, но и сплясать. Однако гитару его обожали и на
селе. Выйдя с гитарой, он становился центром внимания везде. Однажды
Сергей рассказал о небольшом приключении, когда поклонники гитары
повздорили с партией местного гармониста, и назревала элементарная
драка. Пришлось Сергею с местными любителями гитары ретироваться. А
вот как эти события были интерпретированы нашим завзятым хохмачом:
«Сидим мы с Сережей на завалинке, он играет на гитаре, а я сторожу
его футляр. Вдруг набегают и бьют меня по морде... Кто-то кричит:
«Бежим!» И мы побежали, перепрыгнули через плетень — и в огород.
Смотрю, Сережа лег в борозду в своей белой концертной рубашке с
бабочкой и бросает на себя землю. Я спросил: «Что ты делаешь?» А он
мне отвечает: «Окапываюсь». Я же залез в собачью конуру и лаю на
них. Они испугались и убежали...»
Можно представить испуг убегающих, если физиономия его по
внушительности не уступала бульдожьей. Отказать же ему в выдумке,
импровизации и актерской одаренности невозможно. Он подкупал
убедительностью своих миниатюр. Так однажды слегка разогретая
публика стала приставать к нему с просьбой: «Обмани нас, ну
обмани...»
Он тут же нашелся и с той же убедительной серьезностью заявил: «Вы
тут пристаете с глупостями, а вот у моста теплоход напоролся на сваю
и тонет...»
Заскучавшая было публика бросается к реке. А когда, разочарованная,
возвратилась, то стала упрекать за обман. Он рассмеялся и
справедливо заметил: «Но вы же просили...»
Все это к тому, что окружение Орехова отличалось многослойностью и
разнообразием: от философа, жаждущего вселенской премудрости, до
палаточника, промышляющего мелким грабительским ремеслом. И время, и
молодость, и жизнь — все проявлялось по-своему. Да и про Сергея в ту
пору ходила такая байка: мол, после удачных гастролей и приличных
денег он по дороге домой закупил кучу голубей в клетке и, выпуская
их, напевал: «Летите, голуби, летите...» Модная песня тогда была с
такими словами.
Аккомпанировал ему и Владимир Дубовицкий. Орехов отмечал его как
умелого аккомпаниатора, хорошо чувствующего и понимающего суть
произведения, к тому же способного и на импровизацию. Немудрено:
Дубовицкий выступал с выдающимися музыкантами, такими как скрипач
Валерий Климов, балалаечник Михаил Рожков, с певцами — Валентиной
Левко, Раисой Бобриневой, Аллой Баяновой, Николаем Эрденко, Аллой
Соленковой, Николаем Тюриным.
Много и долго Орехов работал с гитаристом Алексеем Перфильевым. С
ним, наверное, и была предпринята первая попытка сделать настоящий
дуэт, когда вторая гитара создает не просто гармоничный фон, но
ведет вполне самостоятельную партию. Что-то им сделать удалось, —
дуэт долго концертировал по Союзу и за рубежом... Кстати, во время
пребывания в Париже, по воспоминаниям Алексея Перфильева, состоялось
знакомство с голливудской звездой. Этот киноактер пригласил дуэт
поработать с ним, гастролируя по Европе, а затем и Америке. Были и
другие не менее заманчивые приглашения, но увы... зеленый змий
крепко окольцевал тогда Сергея и лишил его не только, может быть,
мировой известности, но и настоящего материального благополучия... А
сам он излагал те события так: «В Париже я встречался с камердинером
Николая II, с князем Борисом Голицыным, ему было тогда 94 года.
Многие приглашали, фамилии всех уж и не упомню. А последний концерт
в Париже был в консерватории имени Рахманинова. Помню, был аншлаг,
люди стояли в проходах. А потом один очень известный американский
актер (фамилию его не помню, но сохранилась фотография где-то)
предлагал мне организовать сорок концертов по Латинской Америке,
говорил: «Едем прямо сейчас, я все организую»; но куда я тогда мог
поехать?! Он думал, что у нас все так просто...»
Любопытен штрих: на концерте во французском посольстве, куда Сергея
пригласили вместе с женой Надеждой, французский посол представил
Орехова так:
— Вы видите перед собой человека, о котором до сих пор говорит весь
Париж. После его концерта в парижской консерватории многие парижане
бросились искать семиструнные гитары.
Но поистине триумфальным стало его выступление в Польше на Всемирном
гитарном фестивале в 1989 году. Любопытен рассказ самого Сергея
Дмитриевича. «Накануне концерта была прекрасная солнечная погода,
несмотря на осенние уже дни. Вечером пальцы мои бегали по струнам,
как ветерок. Но проснувшись утром, увидел, что за окном ненастная
туманная погода с дождем. Что-то тяжелое и грустное легло на душу.
Пальцы тоже утеряли свою гибкость и пластичность. Но ведь нужно было
играть не в обычном концерте, а играть среди публики, пришедшей
специально слушать гитару, и не просто гитару, а ее звезд. Среди них
смелая талантливая молодежь, жаждущая признания и успехов. Все они
играют фуги и сонаты, а что я могу показать избалованной уже
гитарной Европе?.. Хорошо, что неожиданно быстро объявили мой выход.
Настроение не улучшилось, когда я узнал о реакции на игру одного
нашего соотечественника, да и недоверие к нашей гитарной школе, как
глубоко провинциальной, все еще господствует, несмотря на некоторые
наши успехи. Все это я осознавал, потому и вышел на сцену с тяжелым
сердцем. Появились мы с моим аккомпаниатором гитаристом Алексеем
Перфильевым; посмотрел в зал, не зная, что играть. Еще раз взглянул
в окно — грусть и тоска... и заиграл фантазию на романс Титова «Ах,
не лист осенний»... И сразу легче стало. Доиграл до конца —
чувствую, проняло публику, но не совсем. Несколько шокировал
репертуар и слишком вольная, по академическим меркам, посадка.
Однако после второй пьесы зал взорвался аплодисментами. Затем каждая
пьеса сопровождалась бурной овацией, а кончилось тем, что сначала
аплодировали стоя, затем все повскакали с мест и сгрудились у
сцены... Первым же показал пример такой недисциплинированности
председатель жюри, гитарист с мировым именем...»
Чтили Орехова и цыганские гитаристы. По свидетельству Федора
Конденко, известный цыганский композитор и гитарист Николай
Жемчужный предлагал Орехову десять ставок, лишь бы он работал с
ним.
Сергей Орехов потрясал не только своим каскадным техническим
мастерством. Были и есть «технари», не уступающие ему в беглости. Но
вот так, несколькими горячими звуками сразу войти в плоть и кровь...
подобное мало кому дано. Да и форма его творчества — традиционно
русская: вариационные циклы. Вслед за Сихрой и Высотским — и на
таком же высоком уровне.
Однако иногда упрекали цыгане Орехова, что, дескать, там не то и не
так, а в сущности, не по-цыгански. Конечно, не по-цыгански. Он же
дитя рязанской земли, всегда оставался русским, пусть и слегка
«оцыганенным». Да, цыганская специфика существует, и слава Богу, не
ушла еще в небытие. Правда, иногда проявляется в воплях, в гитарных
погремушках и бесстрастных содроганиях. Но еще раз подчеркну: есть
она, корневая, цыганская экзотика. Однажды довелось услышать
цыганского гитариста-семиструнника Александра Колпакова. Немало
удивил своими фантазиями — и неожиданно, и свежо, и по-цыгански
вольно. А уж если цыганский ансамбль, как говорится, без дураков, а
со всей искренностью, то это —душевное потрясение...
Кстати, Федор Конденко поведал одну любопытную историю, которую, в
свою очередь, передал ему Деев.
«Шли мы как-то с Сергеем при гитарах, кажется, осенней порой, потому
что было слякотно, сыпало мелким холодным дождем, оттого руки стыли
на ветру. А тут смотрим — афиша: Иванов-Крамской дает концерт, да
еще в сопровождении фортепиано. Я Александру Михайловичу в то время
реставрировал гитару, потому, можно сказать, знаком был с ним
достаточно близко. Сергей, разглядывая афишу, высказал вслух мысль,
что хотел бы познакомиться с именитым гитаристом, но не знает как. Я
ему тут же и предложил то вожделенное знакомство, объяснив, что могу
сделать это сейчас. Нет ничего проще: пройдем к нему за кулисы. Нас
пропустили сразу, видимо, потому, что с гитарами. Я представил
Орехова Александру Михайловичу, и он, недоверчиво разглядывая нас,
пожелал послушать Сергея. Тот с охотой достал гитару и сразу
заиграл. Откуда что взялось? Как можно вот так, с холода,
неразогретыми руками?.. А Сергей вошел в раж, гоняет по грифу, не
зная удержу. Явно ощущалось, что нашу знаменитость проняло. Вид у
него смущенный и даже несколько растерянный. И потому, выйдя на
сцену, никак не мог собраться, и первый номер его выступления был
откровенно смазан».
От усталости, от душевной неустроенности бывал Сергей и взрывным,
выплескиваясь за пределы душевного равновесия. Причины, можно
сказать, лежали на поверхности: изнурительные занятия с
многочисленными повторениями одного и того же элемента, утомительная
концертно-гастрольная жизнь на полный износ и психическое истощение,
житейские неурядицы, мнимые и реальные. Мнимые, кстати, могут также
удручать, как и реальные, а может, еще и крепче, ибо реальным можно
выстроить целую систему противодействий, мнимым же почти невозможно
— предметность ускользает, оставляя навязчивый психоз...
В одном из таких состояний он разбил и растоптал гитару мастера
Аликина, подаренную ему к его пятидесятилетию. Она в некотором роде
была уникальной: на нижней палисандровой деке вырезан барельефный
портрет Сергея. Можно как угодно осуждать подобный поступок, но у
меня знакомый, совершенно уравновешенный по жизни человек, также
растоптал свою гитару — не получалась растяжка в одном из
аккордов.
Были, были курьезы. Как-то позвонил мне гитарист, и не ахти какой
гитарный мастер, с жалобой на Сергея:
— Ты знаешь, меня вчера Орехов выгнал!
— За что же? — интересуюсь, зная хоть и добрый, но переливчатый
характер Орехова.
— Да гитару я ему сделал и принес в подарок. Он осмотрел ее,
попробовал, затем вернул мне, а меня выставил со словами: «Не
переводи хороший материал»...
Забавный случай произошел с ним в Болгарии, где он пребывал на
гастролях с одной известной певицей. После первого же концерта,
когда Сергей выступил с сольным номером, номенклатурная публика о
певице сразу забыла, а Орехова водили и таскали по всем приемам и
банкетам. На одном из них он оказался на почетном месте рядом с
нашим послом. Тот, выражая свое расположение к Орехову, все подливал
ему в бокал, упорно предлагая выпить, а Сергей в тот момент
«завязал». Посол же принимал отказы Сергея за издержки советского
менталитета. Наконец Сергей не выдержал, вспылил и возмущенно
воскликнул: «Да не пью я!» И послал посла несколько дальше
посольства...
Он мог собраться, выложиться и сотворить невероятное, но не терпел
тупого произвола и небрежности по отношению к личности артиста.

УЗЫ ГИМЕНЕЯ
Она, жена его, Надежда Андреевна Тишининова, явилась к нему со своей
нелегкой судьбой. Из провинциального Белгорода, без серьезных
связей, с изломанным детством и юностью — семья ее была
репрессирована, сослана в Сибирь и брошена с малыми шансами на
выживание. Отсюда, может быть, и некоторая тяжеловесность характера,
с практицизмом человека, привыкшего к неожиданным, не всегда
ласковым сюрпризам жизни, с упорством в достижении цели, когда в
жертву приносится изначальный романтизм. Она так же, как и ее
будущий муж, в полной мере вкусила «радостей» скудного,
неустроенного быта.
В Москве оказалась с цыганско-эстрадной группой. Эти группы
принимались в городках и весях из-за цыганской, или чаще
псевдоцыганской экзотики. Только так можно было подзаработать, ибо в
Москве большинство не только ниш, но и ячеек основательно и давно
заняты были понаторевшими в интригах «звездами», крепко оседлавшими
те «дойные» места, а что в остатке, то тусовалось каруселью блатной
иерархии чиновниками от искусства.
Она, уже не юная, чтобы с легкостью воспринимать игры в
везенье-невезенье, оказалась в Москве. В огромном и беспощадном
городе, сама по себе... Конечно, любовь — это прекрасно, но проза
жизни тупа и настырна, подхихикивая, с идиотским смешком, тычет в
твою сторону обрезком былых мечтаний...
И он, завороженный звуками гитары, смутно различал звуки окружающей
жизни, полные невеселой трезвости...
Как поведала сама Надежда Андреевна, впервые она увидела Сергея на
очередном грандиозном банкете, среди великого застолья, когда вино и
дружба вкушаются в полной мере. Всем всего доставало, только Сергей,
аккомпанируя себе на гитаре, пел романс на стихи Есенина «Клен ты
мой опавший», и слезы лились из его глаз обильно и непроизвольно.
Что его так растрогало во время лихого пиршества?.. Какой отточенной
интонацией полоснуло по душе?.. Сергей не был излишне
сентиментальным и слез понапрасну не лил...
«Я тогда его почти не заметила, — поделилась Надежда, — хотя мне
указали на него как на выдающегося гитариста. Затем мы встретились
на репетиции... В перерыве он самозабвенно играл, будто бы для
самого себя, но глаза его при этом сияли восторгом и радостью. Играл
он что-то из Высотского, кажется, «Пряху»...
Через несколько дней мы поженились. Это случилось в 1965 году...»
Брак стремительно-внезапный, и потому поначалу скорее творческий
союз, чем собственно брак. Явная «непритертость», когда не
обозначены даже легким пунктиром слабости и достоинства жениха и
невесты. Тут ситуацию должны бы разрешить дети, но их не случилось.
Говорят, нет детей — нет семьи. Устойчивой. У многих куча детей, а
он или она идут на опохмелье после запоя любви и забывают, между
тем, дорогу назад, в свой семейный рай. А есть пары и без детей, что
лебеди, или «старосветские помещики»... Да что там — рецептура семьи
самая сложная и дорогая...
Он же не только не был ловеласом, но и вообще плохо разбирался в
тайнах женской души. Его могла привлечь красивая внешность. На
время. Его могла привлечь юность. Для игры в загадки... Женская душа
не гитара — гитару он знал неизмеримо больше.
Как признался мне, находясь с гастролями чуть ли не на Дальнем
Востоке, после вечернего концерта, откушав дозу портвейна, или чего
покрепче, гулял с девой по ночному городу. Оступившись, упал в
глубокую яму, вырытую, как всегда, по случаю. Вдобавок сверху на
него свалилось и нечто тяжелое, может, бревно. Сам, по причине
потрясения и хмельного состояния, выбраться не смог. Только утром, с
помощью той пассии, удалось освободиться из западни.
— А ведь не ушла, — сказал он с восхищением, — всю ночь просидела на
краю ямы!..
Ах, Сергей Дмитриевич, жизнь тогда была другой! Много юмора,
доброжелательности, открытости. Фон алчности и жестокости
накапливался исподволь, вроде отдаленной грозы.
Наше амплуа — гулять с той девой всю ночь напролет, слегка
соприкасаясь раскаленными от упоения руками. А уж если поцелуй — то
сладостен до темноты в глазах... Конечно, возникала и телесная
жажда, но стойкий и чистый романтизм побеждал все. Взбудораженная
плоть могла и подождать. И она ждала...
От наших девочек веяло прохладой целомудрия, а не знойным ветром
неоглядно-воспаленного распутства...
Как всякая супружеская пара, Сергей и Надежда ссорились. Всерьез или
по пустяку. Ссора могла быть и публичной, что выдавало их взрывной и
непосредственный характер. Кто себе на уме, прячет свои ссоры, чтобы
достать их ко времени и в нужный момент, а на виду — голубки... Эта
пара была не такой: эмоциональный взрыв с полным разрывом и
несовпадением мнений, чтобы через час общаться как ни в чем не
бывало. Он мог упрекать ее за неправильную фразировку. И мог быть
правым, а может, и нет. Во-первых, у нее свое понимание той
злосчастной фразы, а во-вторых, инструментальный музыкант все слышит
несколько иначе, чем вокалист, может, более абстрагированно.
Упрекала и она его, когда, увлекаясь импровизациями в
аккомпанементе, мог создавать для певца почти непреодолимые
трудности. Хорошо, если рядом стоял другой гитарист, поддерживая
точно выверенной гармонией. А если нет?..
Случалось и такое. Однажды раздосадованная Тишининова возмущенно
заявила, что больше никогда не выйдет с Сергеем на сцену. Вспылил и
он, поклявшись, что и сам не будет ей больше аккомпанировать.
Потому, дескать, что она где-то и как-то неправильно поет. Нужно
заметить при этом, что оба имели успех большой и несомненный. Однако
началась перепалка, которая мирно закончилась за столом, где Сергей
в очередной раз творил чудеса на гитаре. А было это в издательстве
«Советский композитор». Я для чего точно обозначаю адрес того
события? Потому как слушали Орехова не какие-то поклонники-любители,
а маститые редакторы-музыканты, «перелопатившие» уйму музыки. Причем
баянисты, знающие не понаслышке толк в импровизациях на народные
темы. Наконец дошло и до «Цыганской венгерки». Тут уж Орехов
разошелся так, что всех привел в восторг и изумление. Особенно
нестандартными гармониями. Сразу последовала просьба записать все
игранное. Сергей с готовностью согласился. Однако сколько ни
напоминали ему мы, упирая на данное обещание, все было напрасно.
Мало того, мне больше не довелось услышать его «Венгерку» в той
уникальной гармонизации. Чего не наобещаешь и не натворишь в угаре
творческого самоистязания!..
Он тяготился частыми гастролями.
Конечно же, он был не однозначен. Но однозначные страшны своей
неумолимой правотой, от которой цепенеет душа и сереет день... Как
очень верно заметил гитарист и певец Валентин Стабуров, который знал
Орехова и общался с ним с начала его гитарных «страданий»: «Мягкий,
но очень конкретный. Свой талант когда желал, тогда и проявлял...»
Ну а как иначе?.. Если всюду — «как вам угодно?». Талант имеет свою
сакральную меру, точно очерченную Высшими силами...
Кто такой музыкант при певце? В сущности, никто, каким бы одаренным
он ни был. Даже поразительно свободные импровизаторы, носители
явного Божьего дара. Их тоже не всегда объявляли на сцене и
«забывали» обозначить в афише. А певцы-то, порою откровенно
посредственные, если не сказать больше — бездари, в обрамлении
виртуозной музыки даже недурно гляделись. Сказанное никак не
относится к Надежде Тишининовой. Она — популярная певица, со своей
толпой поклонников. Но ведь Сергей Орехов ни при ней, ни при других
певцах не утратил своей значимости и самобытности. Его знали и
любили там, где он только появлялся — на сцене и вне ее...
Избегая однообразия, он уходил к другим вокалистам. И если Надежду
Тишининову раздражала его работа с певцами, то уж с певицами —
двойная ревность: профессиональная и женская. Она имела основания
для своего протеста. Во-первых, он ее муж и у нее на него свое
«право собственности», он ее музыкант, а своим поступком разрывал
творческий союз, за которым зияла дыра, а из нее могло уйти все...
Во-вторых, как женщина-жена также имела право на ревность.
Не сближала их и его загульно-хмельная жизнь, и бесконечная вереница
по многим параметрам случайных людей, которые тащили его отзывчивую
душу в бездну запойной неволи. Таков он был по своей природе. Однако
нужно отдать ему должное — находил в себе силы уходить от угарного
состояния на долгие годы. Был период лет пятнадцать, когда он не
взял капли в рот, не взял бы и для святого причастия. В возрасте
акмэ, в пик его творческой и физической зрелости. И это отрадно. В
то время он нередко приезжал ко мне. А жил я, как говорится, у черта
на куличках — у самой кольцевой дороги на Дмитровском шоссе.
Приезжал и часами самозабвенно играл на гитаре, попивая крепкий чай
или, реже, кофе. А как играл?.. Тогда, в начале 70-х, пластинки
выпускались на 78 и 33 оборота в минуту. 33 оборота — долгоиграющая.
Так он, отпив глоток чаю, устраивал гитарную кутерьму. Нет, это
действительно не было игрой на гитаре, это набегающие волны звуков,
где каждая волна — девятый вал. Складывалось такое ощущение, что
пластинку на 33 оборота ошибочно поставили на 78. И нигде ни кикса,
ни треска, ни пустой ноты, только бархатно-теплое звучание гитары во
всех позициях, снизу доверху. Нередко, кроме меня, благодарным
слушателем становился поэт Геннадий Дмитриев, обладатель редкого по
тем временам портативного магнитофона. И мы потом долго-долго
упивались звуками ореховской гитары, утоляя все печали не всегда
благозвучного бытия...
А что касается семейных взаимоотношений Сергея и Надежды, то, как
сказал поэт Николай Шатров,
И Пушкин был не виноват,
И Натали не виновата...
Не может быть вечного праздника: если праздник каждый день, то он
превращается в тризну. А они прожили вместе более тридцати лет. Из
них двадцать — на сцене. О сей факт нельзя просто вытереть ноги.
Прожили вместе лучшие годы своей жизни. Всего доставало: и удач, и
огорчений. И было много-много нелегкой работы. Вспоминает сама
Надежда: «Мы прожили вместе 33 года. Гастролировали по всей стране.
Я пела сольное отделение — цыганские песни и романсы. Знала массу
произведений, и Сереже они нравились, особенно он любил «Только раз
бывает в жизни встреча», «Измены нет», «Он уехал». Он садился и
делал аккомпанемент. С нами ездил и второй гитарист, потому что
Сергей не любил один играть. Он ведь был солист. Играл и
классические вещи, перекладывал их себе на семиструнную гитару.
Репетировали, как правило, дома. К сожалению, записей не делали — не
было у нас тогда магнитофона.
В цыганский театр «Ромэн» нас не раз приглашали. До моего появления
в Москве Сергей ведь работал с цыганами. Он настолько вник в
цыганское искусство, что его даже стали считать цыганским
гитаристом. Цыгане все его обожали, потому что так, как Сережа,
цыганские вещи никто не играл. Я помню, как Сережа приводил меня к
самому Валериану Полякову, чтобы я его послушала, — он был очень
утонченный, и Сергею это нравилось. Что-то от него Сергей, может
быть, и взял. Он быстро все схватывал. Как метеор. Но в театр идти —
значит петь в массе или в лучшем случае спеть соло один романс. А на
эстраде мы делали целую программу.
Правда, Сергей все же «связался» с Малым театром, куда его
приглашали время от времени выступать в спектаклях, где нужно было
играть какую-нибудь красивую музыку. И Орехов с удовольствием ходил
туда, потому что в душе был, конечно, артист.
Обычно если мы отправлялись на гастроли, то давали как минимум 60
концертов. В день получалось по два-три выступления. Везде нас
принимали хорошо, но случались и парадоксальные ситуации. Так
однажды, в 70-х годах, приехали мы в какой-то районный центр, как
всегда, выступили с успехом. После концерта вдруг заходит за кулисы
молодой человек и говорит: «Вы больше к нам не приезжайте, мы любим
комсомольские песни, а не романсы». Как оказалось, был он секретарем
обкома комсомола. А в это время работал вместе с нами артист Малого
театра Аркадий Вертоградов, он вел нашу программу, читал какие-то
репризы. Так вот он не растерялся и говорит в ответ, мол, я —
секретарь парткома Москонцерта! После этого молодой человек сразу
переменил свое отношение к нам резко в положительную сторону.
Когда мы приезжали на гастроли в Магадан, то обычно шли в гости к
Вадиму Козину. И там после концерта еще до утра пели. Есть записи,
где Козин аккомпанирует себе на рояле, а Сергей Орехов ему играет на
гитаре. Мы потом долго переписывались с Козиным.
Несколько раз мой муж выступал в телевизионных программах. Но туда
особого доступа для него не было.
С сольными гитарными концертами он побывал во многих странах: в
Германии, Польше, Югославии, Франции, — но без меня, поскольку я
была «невыездная» из-за того, что мои родственники в 20-е годы были
сосланы на Север. В Польше он с блеском выступил на фестивале
гитаристов. После этого Сережу приглашали в Грецию, в США. В Париже
он делал записи, но какие, я точно не знаю. В Америке были изданы
ноты с романсом «Ямщик» в обработке Орехова...
Любопытно, что работать с Ореховым было весьма сложно. Выступал он
одно время с Галиной Каревой, ездил с ней даже в заграничные турне —
Югославию, Болгарию, Германию. Так после приезда она мне жаловалась:
«Надя, как же ты с ним работаешь? Он так много музыкальных
импровизаций делает, что я даже слова забываю». И это было чистой
правдой. Когда Сергей выходил на сцену, он настолько входил в образ,
в свою игру, что нередко забывал о певце. Но мне с ним работать было
легко, говорили, что у нас был шикарный альянс. Правда, случались и
у нас творческие споры. Сережа меня всегда бичевал: «Вот ты поешь,
вокал у тебя, — а ты разговаривай, учись слово нести». А я ему
говорю: «Вот когда у меня не будет голоса, тогда буду
разговаривать...»
Поклонников у Сережи было много. Особенно любили его студенты. Стихи
ему посвящали. Какие аншлаги были... И билетов не хватало на
концерты. К запискам и стихам поклонников он относился безразлично.
Даже были конверты, которые он не распечатывал. Я ему говорила:
«Прочитай их». А он в ответ: «Некогда мне, не мешай». Он жил
музыкой.
Припоминаю такой случай. Как-то вечером слышу музыку, захожу в
комнату, а Сергей с гитарой стоит. Я взглянула — на столе лежат
«вверх ногами» ноты, да еще фортепианные, а он стоит и играет прямо
с листа! Хотела ноты нормально положить, так он как закричит: «Не
трогай!» И дальше продолжает играть! Вот такой он был человек.
А помню, идем вечером прогуляться, так Сергей идет и всю дорогу
молчит. Я прошу: «Ну скажи хоть слово!» А он в ответ: «Вот сейчас у
меня возникла вариация, поскорее домой нужно идти, записать, чтобы
не забыть». У него в голове всегда звучала музыка, прямо аккорды
звучали. Он записывал ноты, даже не беря гитару в руки. Это был
необыкновенный музыкант.
Последние годы Сергей болел, лежал в больницах. Врачи говорили, что
ему нельзя работать. У него появилась сильная одышка. Но без работы
он не мог. За день до смерти ему позвонила певица, с которой он
последнее время нередко выступал, просила его быть на репетиции. От
нее он пришел огорченный. И предложил мне начать готовить новую
совместную программу. Я просила: «Сережа, побудь дома, отдохни, не
езжай никуда». Но он поехал к Валерию Минееву на репетицию. Там и
умер»*.

Русь вобрала в себя великое множество народов — татар и монголов,
немцев и шведов, поляков и евреев... Шли они к нам чаще как
покорители, а потом, сами-то, покоренные не токмо мечом, но и
широтой души, яркостью таланта, глубинной мудростью и неудержимой
удалью русского человека, часто оседали здесь и служили Руси верой и
правдой, мечом и лирой, достигая на русской почве немалых вершин и в
ратном деле, и в искусстве, и в науке. И когда сегодня, в эпоху
тотального разграбления и охаивания России, раздаются голоса
новоиспеченных «демократов», из укоренившихся на Руси малых народов,
утверждающих, будто без них-то русские ни своей культуры, ни
философии, ни науки никогда б и не создали, как-то мерзко становится
на душе от такого местечкового хамства.
И тогда мы вновь и вновь припадаем к священным родникам нашей
духовной культуры, дабы охладить гнев праведный и не дать ему
перейти в воинственную злобу. Благо, родники эти неиссякаемы и таят
в себе великое множество еще неведомых нам талантов. Об одном из них
— гениальном гитаристе Сергее Орехове, ушедшем от нас 19 августа
1998 года, — повесть нашего постоянного автора Анатолия ШИРЯЛИНА.
Он хорошо знал Орехова, не одно десятилетие общался с ним. Ширялин и
сам одаренный гитарист, исполнитель и гитарный композитор,
талантливый художник, его перу принадлежат несколько работ по
истории гитары. С его новой работой — повестью об Орехове мы
знакомим наших читателей.

Я начну повествование об этом русском чуде со своего посвящения
памяти Великого гитариста.

Тронешь струны —
рой видений,
Отблеск прежних дней...
Семь расцвеченных преданьем
Солнечных лучей.

Семь озвученных страданьем
Стройных струн души,
Что смеялись, ликовали,
Плакали в тиши.

В них и голос песни русской,
Колокольный звон,
Вздохи девичьей кручины
Да кабацкий стон.

И зовет струна-певунья
В радужный простор...
Пальцы грусть-тоску сплетают
В нежный перебор...

В начале уже столь отдаленных шестидесятых теперь уже прошлого века
впервые довелось мне услышать игру феноменального гитариста. Все мы
в ту пору были молоды, все, или почти все, одинаково лаптем щи
хлебали, экономили пятак на дорогу, жили в полуподвалах, бараках,
набитых людьми коммуналках — в тесноте, но не в обидах: обижаться-то
не на кого. Но было и нечто удивительное в нашем существовании:
быстро сходились, знакомились, искренне радуясь возможности общения.
Друзья друга становились друзьями, и друзья тех друзей тоже.
Выстраивалась бесконечная цепь знакомств, благодатная цепь,
связующая в единый саморазвивающийся организм. Общались по принципу:
все вкупе и каждый сам по себе. Грешили портвейном и дешевым сухим
вином. Но то было мистически-ритуальное действо для уплотнения
единства душ.
Все мы были сами с усами: тискали гриф гитары с беспощадностью
молодости. Все мы в собственных глазах были непревзойденными
виртуозами, мастерами и талантами. А если кто-то и превосходил нас,
то считалось, что по чистейшему недоразумению. Случались и
действительно талантливые. Но кто-то сделал стежок не в ту сторону и
зашился в тех делах; кто-то раскачал ладью в море разливанном;
кто-то присмотрел любовь на стороне. Только немногие, наморщив лоб и
сдвинув прическу набекрень, пальцами вымаливали свою святую
оргаистику...
...И вот он сидит такой простецкий, с лукавым прищуром, осыпая
звуками, словно Божьей благодатью или радостью земного изобилья.
Пальцы крутят карусель, где все полетно, где все несказанно, где все
вокруг жаждущих душ. А души открытые, будто раззявленные клювы
желторотых птенчиков, жадно, ненасытно заглатывающие плоть музыки.
Он же дальше и дальше по ухабам да с крутизной кружит вихрем, холодя
набегающий азарт. Вы хотите еще?.. Вот вам еще, возведенное в
степень свободного полета над всякими там невозможностями. И
выманивает на просторы восторг и восхищение, освобождая от рабства
земного притяжения...
Да кто же он такой — гитарный гений или изувер?.. А некто Сережа
Орехов, дитя московских трущоб, дворов и двориков, где все жестоко и
все справедливо, — каждому свое...
В мир пришел явленный мальчик Сережа 23 октября 1935 года в
коммунальной квартире на Малой Дорогомиловской улице. Пятью годами
позже родилась сестренка Люба, а затем и братья Николай — в 1944-м и
Павел — в 1947-м. И это славное семейство из шести человек ютилось в
комнатке 6х1,6 квадратных метров. И не очень тяготились
скученностью, бытовыми неудобствами. А все потому, что в подобных
«вороньих слободках» незримо проживали любовь, согласие и надежда на
грядущее.
Здесь, в привокзальных двориках, с их своеобразной романтикой, и при
достаточно чистой в ту пору Москве-реке с песчаными еще берегами,
прошли детство, юность и частично молодость гитарного чародея.
Но вот корни-то его из русской глубинки, откуда пришел гениальный
Сергей Есенин, — с Рязанщины. Отец, Орехов Дмитрий Михайлович, родом
из села Большие Каменки Рязанской губернии, а мать из Пронского
уезда.
Сергей вроде бы и не помышлял о гитаре. Неполная средняя школа.
Занятия акробатикой в детской спортивной школе. Участие в
соревнованиях на уровне Москвы, где он занимал третьи и вторые
места. Далее цирковое училище, в которое он поступил в четырнадцать
лет и даже два года в нем проучился. А затем... как говорят, роковая
случайность, изменившая всю дальнейшую жизнь: выполняя какое-то
упражнение, упал, повредил связки — училище пришлось покинуть.
Кстати, кроме занятий акробатикой, Сергей имел еще и спортивный
разряд по плаванью.
И вот простой житейский разворот, который определил судьбу: дядя на
шестнадцатилетие подарил ему гитару. А Сережа будто только и ждал
подарка: взял, услышал, заиграл.
У Орехова предки не увлекались музыкой. Правда, по семейному
преданию, отец Сергея, Дмитрий Михайлович, играл на мандолине и
гитаре и слыл первым парнем на Малой Дорогомиловской. Сергей учил
себя сам по каким-то самоучителям, в которых вразумительного было
весьма немного — мешанина из нотной азбуки и причудливой табулатуры.
Но ведь прочел и выучил все для себя нужное — заиграл «Московскую
польку», пронеся ее затем через всю жизнь.
Потом была армия. Из воспоминаний Надежды Тишининовой: «Когда Сергей
служил в армии, он играл на шестиструнной гитаре. И в Ленинграде он
первое место занял на конкурсе. Участники пришли разодетые в черные
костюмы с бабочками, а Сергей явился на конкурс в солдатской робе.
Они его сразу как конкурента и во внимание не приняли. Но когда он
заиграл, все были просто в шоке... В армии он сильно простудился, и
с диагнозом «полиартрит» его доставили в военный госпиталь, где он
долго лечился. А затем его и вовсе комиссовали из армии. Пострадали
руки, и Сережа разрабатывал их, превозмогая сильную боль. Потому что
без музыки, без гитары жить он не мог».
В 1962 году поступил в музыкальное училище имени Гнесиных. Набор на
гитару в только что открывшийся класс проходил с опаской и оглядом
на «непричесанность» гитарной публики, с ее культовой пьесой,
бессмертной «Цыганочкой». В жюри со стороны гитаристов пригласили
уже престарелого Василия Михайловича Юрьева. Но, конечно же, правили
бал гнесинские корифеи. Приняли с трудами тяжкими Сергея Орехова и
Дмитрия Березовского — они стали первыми студентами-гитаристами
Гнесинки. Общие хлопоты сблизили студентов-мучеников: около года они
работали вместе с цыганской певицей Раисой Жемчужной.
Поступить-то Сергей в училище поступил, а вот учиться некогда.
Постоянные гастроли, разъезды — не до училища, не до учебы.
Приходилось играть и в зной, когда по спине беспощадно бегут струйки
пота и мокнут руки, в трескучие морозы, когда руки сводит от холода
в нетопленых залах. Доводилось терпеть и лютого сибирского комара,
сгоняя настырного кровососа с лица и рук в коротких фразировочных
паузах...
Учился как мог... Однажды, весьма озабоченный, взывает о помощи:
— Слушай, мне завтра историю сдавать. У тебя нет учебников?
Я пытаюсь уточнить каких: средних веков, новой или новейшей истории,
или истории СССР? На что он сокрушенно отвечает:
— Не знаю...
Все мы учились понемногу...
По рассказам, он и сольфеджио сдавал по-своему. Приходил, ставил
гитару в футляре под стол и шел на хитрость, то есть просил
разрешить ему пропеть упражнения не с роялем, а с гитарой, так, мол,
сподручнее. А пел он, нужно заметить, как рыба: рот открывался, а
звук шел в обратную сторону... При его музыкальной одаренности это
казалось нонсенсом, хотя подобные случаи, в сущности, нередки, когда
голосовой аппарат «не включается». Так его «распевки» с гитарой
кончались тем, что пела гитара, а зачарованные его игрой
преподаватели, расчувствовавшись, ставили ему вожделенную тройку.
Кроме природной музыкальной одаренности, он обладал и великолепной
памятью. Как свидетельствуют некоторые гитаристы, он мог по памяти
записать довольно крупные произведения, такие, как обработка романса
«Не пробуждай воспоминаний». Да и чтение нот для него не было
проблемой.
«Я беру ноты прямо с листа, — говорил он, — и играю, трудностей для
меня там нет никаких. Я взял «Чакону» Баха, там есть один пассаж, я
его тут же, за пять минут, взял и выучил, и больше нечего там
играть. Там только музыку расшифровывать хорошо — это да. А дальше
играть технически у Баха нечего, переборы только. Я люблю просто
так, для себя его поиграть с листа».
В молодости, когда гитара еще дразнила его своим целомудрием, когда
собственные импровизации только торили свой путь, он переиграл много
сочинений для гитары, немало и негитарных. Помню блистательно
наигранный им 24-й «Каприз» Паганини. В его руках эта грациозная
скрипичная пьеса звучала, будто специально написанная для гитары. Но
особо он выделял Высотского, которому в немалой степени обязан своим
музыкальным развитием. Достаточно чтил и Владимира Сазонова. Даже в
последний год жизни просил меня собрать ему как можно больше
обработок этого талантливого гитариста. Обладая от природы
великолепной памятью, нотный текст запоминал быстро и мог свободно
выплескивать, трактуя его по-своему. Кстати, однажды Сазонов,
услышав, как Сергей играет в его обработке «Тонкую рябину», немало
удивился.
— И чья же это обработка? — спрашивает он.
— Ваша, Владимир Станиславович, — отвечает Сергей, польщенный
вниманием и забавляясь курьезной ситуацией.
И немудрено: играл он нередко, едва обозначив тему, взрывался в
вариациях, сокрушая удалью пределы возможного.
По воспоминаниям Валентина Стабурова, Сергей, будучи у него дома,
увлеченный «Полькой» Соколова в обработке Сазонова, переписал ноты,
рукопись Сазонова взял с собой, а хозяину оставил свою копию. Было
это в три часа ночи далекого 1953 года...
А вот издавали его с трудом, кривясь при его имени, и скорее от
наветов и слухов. Правда, сам он воспринимал нежелание редакций его
публиковать достаточно спокойно, а ведь некоторые иные на ушах
стояли, все пороги редакций штиблетами отбивали, чтобы напечатали их
опусы, а он даже и не ходил туда. Его играли и так, охотились за
каждым наброском. Да и когда пошли предложения издаваться, он не
спешил с согласием: «...Надо сидеть, записывать на ноты. А я ведь не
пишу — они у меня в голове, в руках. То, что я играю, это почти
импровизации».
Перед каждым выходом на сцену всегда волновался ужасно, как в свой
первый выход. И эта «девственная» волнительность тоже требовала
«допинга». Ну а когда под шквал аплодисментов он уходил за кулисы,
требовалось как-то умерить приподнятость послестрессового состояния.
А в таком деле добавить можно, а отбавить не получается...
Как-то в музее имени Глинки я открывал концерт, намереваясь сыграть
одну-две пьесы, чтобы публика несколько притерпелась к звукам
гитары, а Сергей за это время разыгрался. Но он, явно испытывая
суеверный страх перед сценой, просто взмолился, требуя, чтобы я
продолжал играть, что он, мол, еще не совсем готов.
Когда же мне удалось сорвать «бисовые» аплодисменты, он даже
несколько взревновал.
— Вот видишь, теперь меня и слушать не будут, — вполне серьезно
укорил он меня.
— А ты попробуй, — внушаю ему, забавляясь.
И он «попробовал». Каждая сыгранная им пьеса вызывала шквал
восторга. Довольный и счастливый, в окружении поклонников, долго еще
что-то показывал, рассказывал, застенчиво улыбаясь и прищурив глаза,
будто пряча от сглаза мгновенья откровенного счастья...
Обладая внутренней самодисциплиной, он мог мгновенно собраться,
когда этого требовала ситуация. Один из его горячих и стойких
поклонников поведал мне с недоумением и даже с некоторой обидой:
«Представляешь, идем мы вместе с ним, он совершенно пьяный, а я
почти совсем трезвый, его в метро впускают, а меня нет...»
Мне знаком случай и покруче. Как-то во время гастролей с Раисой
Жемчужной Сергей крепко «взял на грудь» перед самым выходом.
Рассерженная певица решила совсем не выпускать его, обойтись одной
гитарой Михаила Жемчужного. В середине песни, к их ужасу,
покачиваясь и улыбаясь, тихонько выплывает на сцену Сергей. Во время
аплодисментов они вновь попытались затолкать его за кулисы, но по
каким-то мистическим законам у Жемчужного вдруг рвется струна, и он
сам уходит. Перепуганная Раиса продолжает петь, искоса поглядывая на
Орехова. А он аккомпанирует ей легко и свободно, будто ничего и не
было...
А по сути, он великий труженик. Изобретал упражнения для каждого
пальца, добивался точности, осмысленности каждого движения. Руки его
двигались по грифу элегантно, легко и непринужденно, с прирожденным
аристократизмом. И частенько обыденная техническая работа незаметно
перетекала во вдохновенную импровизацию, где фраза за фразой
торопились излиться, догоняя друг друга...
И даже в состоянии, когда невозможно лежать и слушать, как «топает»
кошка по ковру, и нет сил крикнуть ей «брысь», он вставал, брал
гитару и занимался часами, отгоняя сонную и похмельную одурь, а
заодно и сжигая килокалории здоровья. Как-то он признался: «А
вообще-то я играю только упражнения, я не занимаюсь вещами, мне надо
все время разминаться, а потом — наиграешься, устаешь. Борис
Хлоповский говорит: «Надо полегче брать репертуар, полегче», — а я
не хочу сдаваться. Я все сложнее и сложнее беру».
Его игра завораживала не только гитаристов и музыкантов вообще. Мне
ведом уникальный случай, когда его долго не выписывали из больницы
по причине далекой от медицины: персонал влюбился в гитару
необычного пациента.
Помнится еще один показательный момент времен нашей молодости.
Как-то оказались мы, несколько поклонников гитарного чародейства
Сергея, в метро на станции «Маяковская». Метро тогда работало почти
всю ночь, только реже ночью ходили поезда. Воодушевленные своей
молодостью, а может, и еще чем-то, упросили Сергея достать гитару.
Акустика на станции оказалась что надо, даже мало мешали нечастые
поезда. Гитара в руках Орехова звучала, как оркестр. Редкие
пассажиры выходили из вагонов и тут же застревали рядом с нами. Так
продолжалось довольно долго, пока на наше сборище не обратил
внимание дежуривший милиционер. Он решительно подошел, откозырял и,
как подобает блюстителю порядка, голосом чревовещателя спрашивает:
— Зачем собрались?
Зачарованная публика никак не отреагировала, вслушиваясь в каскадные
гитарные переборы. Прислушался и милиционер, да так и остался с
нами.
Играть Сергей мог на любой гитаре, даже вовсе неигровой «деревяшке».
Это при его-то хрупких на вид руках и с приобретенным в армии
артритом! Этим уменьем его частенько пользовались ловкие люди, чтобы
продать сомнительного качества инструмент. На Неглинной, в
музыкальном магазине, часами «дежурил» некто по прозвищу «Скула». Он
закупал, а затем перепродавал дефицитные ленинградские гитары,
лучшие из всех тогда производившихся. Сергей своей ошеломляющей
игрой помогал «Скуле» быстренько реализовать товар. Помогал,
конечно, бескорыстно, разве что получал стакан портвейна.
Сергей редко кому в чем отказывал, особенно когда дело касалось
гитары. Мог поехать на край света без какой-либо не только выгоды,
но и видимой пользы для себя. В нем жила неуемная жажда общения.
Через него проходили вереницы людей. И в этом, наверное, был
потаенный смысл — постижение своей души через поток живого
общения.
Казалось, его знала вся гитарная Москва. Заглянули мы как-то в
очередной подвал, где обитал один из бесчисленных кружков
гитаристов. Нас встретил сам руководитель.
— А, Сережа! — обрадовался он. — Заходи, располагайся. Я сейчас, —
захлопотал он, посылая кого-то за бутылкой портвейна. — Ты пока
поиграй, поиграй...
И Сергей заиграл. Кружковцы так и вперились глазами в гитару,
которая была доселе косноязычной в их руках, а тут вдруг
разговорилась в руках Орехова. Они стояли оцепенело, пока его игру
не прервал стакан с портвейном. А хозяин подвала резюмировал так:
— Видите, ребята, как нужно играть?.. Так вот, он добросовестно и
старательно учился у меня. Перед вами результат...
Сергей, слушая наглого хозяина, только застенчиво улыбался.
Иногда он воображал себя эдаким предприимчивым и оборотистым,
«докой». Но его элементарно проводили: мог ценную вещь, например,
гитару Шерцера, поменять на ненужную ему, в сущности, оргтехнику.
Однажды он увидел у меня икону XVIII века, образ Богоматери. От
иконы исходило какое-то очарование. Я, признаюсь, не очень
располагался к ней. И по личным мотивам, и потому, что не особо чтил
«парсунную» иконописную школу. Мне казалось, что русская иконописная
школа многое утеряла от соприкосновения с западноевропейской
живописной манерой. Если XVII век — это подлинно русская иконопись,
даже без ликующих шедевров Симона Ушакова, то XVIII век —
«греховное» заигрывание со светской живописью. Так вот, чтобы
удовлетворить пристрастный интерес Орехова, я снял оклад, эту
паранджу на светлом лике, и показал икону во всей ее красе. Сергей
был очарован. Видя его неподдельный интерес, я подарил ему икону.
Оклад же, чистейшее «рококо», он не взял...

Торжество Эроса
Анатолий Ширялин
«Эрос», «эротика» — сегодня это для многих почти синоним
«порнографии» или «непристойности». И предано забвению то, что
тысячелетия назад поведал нам посвященный в таинства любви мудрый
Платон...
В текстах Платона почти везде можно усмотреть присутствие Эроса. Но
совершенно особое место занимает он в диалоге «Пир», где смутной
тенью проступает Любовь Небесная...
«Пир» — это не только и не столько описание посвящения в таинства
любви (о чем мы уже говорили в одной из прошлых бесед). Прежде всего
это гениальная концепция спасения от удушья однополой любви. Платон
не осуждает своих современников, оказавшихся в ее плену, не
морализирует, не обличает, но лишь легким намеком указывает на
величие целомудренного Сократа, перед которым пасует даже
извращенно-искушенный красавец Алкивиад. И происходит непостижимое:
похожий на сатира Сократ будто озаряется неземным светом...
Платон понимал, что слишком поздно родился, чтобы исправить
общественные нравы эллинов. Однако речами и поступками духовно
близкого ему Сократа Платон отвергает все любовные утехи, влекущие
душу вспять, и намекает, что без «своей Диотимы» (наставница
Сократа) человек не состоится во всей полноте своей жизненной
миссии.
Трагедия современного Платону античного мира в том и состояла, что
тогда было отвергнуто женское начало. Вот почему «увязает»
платоновская мысль в нетрезвых откровениях собеседников, как бы
забывших о существовании женщины. А значит, забывших о женственной
части своей же души, когда-то утраченной ими. И вместо того, чтобы
устремиться на поиски ее, они провозглашают, что нет «большего блага
для юноши, чем достойный влюбленный, а для влюбленного — чем
достойный возлюбленный...».
Эросу, богу любви, посвящено в «Пире» семь речей пирующих. Все они
связаны не только единым сюжетом, но и внутренней динамикой.
Речь первого пирующего* дает представление об Эросе, по сути,
оставшееся тайной для непосвященных. Не раскрывается эта тайна и в
речи оратора. Однако намеки, полные глубокого смысла, проступают
вполне явно.
Прежде всего Эрос — «бог древнейший»; у него не было родителей.
Родился он (по Гесиоду) из Хаоса вместе с Геей, которая
символизирует Землю, или, точнее, творящую Материю. Вот ведь и
Парменид говорил, что Эрос «явился для нас первоисточником
величайших благ».
Но далее происходит в «Пире» Платона некий скачок от величайшего
бога, творца всех благ, соединяющего все противоположности, до
божества почти земного, противоречивого, трудноуловимого и лукавого.
Еще бы: застольный оратор пытается нас убедить, что «нет большего
блага для юноши, чем достойный возлюбленный»... Вот этот-то «провал»
между двумя Эросами и должны заполнить пирующие философы.
А суть речи такова: жить безупречно нас лучше всего научит любовь.
Она научит «стыдиться постыдного и честолюбиво стремиться к
прекрасному, без чего ни государство, ни отдельный человек не
способны ни на какие великие и добрые дела». Проще говоря, подлинная
любовь как бы «вытягивает» из влюбленного потенциально заложенную в
нем красоту, которая, проявляясь, пронизывает самую основу его
существа.
И еще одна важная мысль проходит через эту речь: «любящий
божественнее любимого, потому что вдохновлен богом». Эта формула
выведена из героических поступков влюбленных, которые жертвуют своей
жизнью во имя любви. Но вот что странно: все жертвующие собою — это
женщины, отдающие свою жизнь ради мужчины! Лишь один мужчина — Орфей
— вроде бы приблизился к этому, но по своей «великой» любви к
Эвридике все же не рискнул расстаться с жизнью, отправился за ней в
Аид живым.
В пример ставится еще и самоотверженная любовь Ахилла и Патрокла.
Ахилл точно знал: если он отомстит Гектору за смерть друга, его
самого постигнет та же участь. Однако совершил акт возмездия. Этот
пример мог бы подтвердить крепость и самоотверженность любви
однополой, мужской... если бы не маленький «казус» — Ахилла и
Патрокла связывали не половые отношения, а просто мужская дружба!
Итак, к чему мы пришли? К тому, «что Эрос — самый древний, самый
почтенный и самый могущественный из богов, наиболее способный
наделить людей доблестью и даровать им блаженство при жизни и после
смерти». А еще мы узнали, что любовь женщины к мужчине более
самоотверженна и конкретна, чем мужчины к женщине. Ну а чисто
мужская любовь сильна дружбой, но не половой связью. О любви чисто
женской вообще не говорится: видимо, она не имела тогда заметного
нравственного и социального контекста.
Кстати, и бог у оратора подчеркнуто мужского пола. А это значит,
что
отношение его к женщине — всего лишь как к инструменту деторождения,
но ни в коем случае не как к предмету любви. Однако застольный
оратор, логически не сведя концы с концами и прославляя «доблести»
однополой мужской любви, не замечает подвоха: ведь мужская однополая
любовь фактически всегда становится двуполой, то есть, конечно, не
подлинно двуполой, но имитирующей двуполость, — один из двух
выполняет «суррогатно-женские» функции. И вместо истинно
эротического воссоединения, хотя бы видимого и неполного, происходит
дробление человеческого существа! Мало того: у исполняющего мужские
функции женская часть его Эго остается неразвитой. Ну а исполняющий
женские функции попросту отброшен назад и лишается всяческой
мужественности, да и женская ипостась в нем становится
изломанно-извращенной...
Естественно, этот оратор «Пира» не был посвящен в
философско-эзотерические бездны Гнозиса, древнего мудрого Знания.
Потому автор «Пира» дал ему возможность обозначить проблему в ее
крайних, полярных точках. Вряд ли для самого Платона было новостью
то, что женская порождающая сущность изначально первична. Лишь
затем, проявляясь, она становится как бы вторичной, зеркально
отражаясь в мире явленном...
Второй собеседник пытается заполнить «провал» между этими
крайностями. Он указывает на существование двух Афродит, богинь
любви: одна — старшая, Небесная, дочь Урана, рожденная без матери, а
вторая — обычная, земная; или пошлая, по его разумению. И при каждой
Афродите свой Эрот; значит, и Эрота два! Они-то и различаются, так
сказать, по качеству (и мы называем их уже не словом «Эрос»,
«Любовь», но словом «Эрот», то есть «Купидон»: Купидонов может быть
много, достаточно вспомнить произведения живописи на античные
темы).
Второй застольный оратор справедливо замечает: если отвлечься от
конечного результата, всякое дело само по себе не дурное, не
хорошее: коль оно делается прекрасно, значит, оно хорошее, а если
безобразно, значит, дурное. Так и Эроты: один пошл и достоин лишь
людей ничтожных. А пошлость его заключается в том, что «такие люди
любят, во-первых, женщин не меньше, чем юношей; во-вторых, они любят
своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят
тех, кто поглупее... Вот почему они и способны... на хорошее и на
дурное в одинаковой степени».
А все зло от того, что любовь эта — от богини, которая «по своему
происхождению причастна и женскому и мужскому началу». Любовь же,
исходящая от Афродиты Небесной, по его мнению, причастна только
мужскому началу! А значит, это любовь к юношам, к тому же она «чужда
преступной дерзости»... Вся дальнейшая речь этого оратора —
проповедь уступок достойному и отказа недостойному. Недостойными же
оказываются поклонники тела, но не души, ибо тело изменчиво и
непостоянно, то есть непостоянна и любовь подобного поклонника.
Любовь же к человеку за его высокие нравственные достоинства может
продлиться всю жизнь.
Думаю, вы уже поняли: этот второй оратор, как и первый, не посвящен
в таинства. Он принимает миф об Афродите Небесной буквально,
безоговорочно. И не ведает того, что знал и завещал нам сам Платон:
рождение Любви Небесной демонстрирует стойкость материнской, женской
«линии», которая неизреченным образом проходит сквозь мужской
Ум-Логос, возвращая нас в потерянный человечеством Рай торжествующей
Любви...

Дорога в бесконечность
Анатолий Ширялин
«Путь, который может быть пройден, — это не истинный путь...»
Великий китайский мудрец Лао-цзы сказал эти слова не о любви — его
метафизические прозрения носят более общий, вселенский характер.
Однако порой хочется «приложить» эту мудрость и к нашим любовным
терзаниям: «донжуанствуем» мы или тайно «воздыхаем» о предмете
своего чувства, вкушаем ли трудную радость супружества или ищем
любви мимолетной, — кто из нас дерзнет заявить, что прошел свой путь
любви до конца?
Но все-таки вставать на этот путь надо, дабы не впасть в дебильный и
смешной инфантилизм. И коль скоро зашла у нас речь о начале пути,
чистосердечно признайтесь (прежде всего обращаюсь к мужчинам):
сплошь и рядом все начинается с побуждений тела, с влечения к
телесному. Вот только нет, по-моему, в этом ничего зазорного,
поскольку проблема телесности столь сложна, что ее не смог решить
даже такой «эзотерик любви», как Платон. Он лишь затронул
чрезвычайно интересную тему телесности, но, к сожалению, совершенно
ее не развил. Дерзнем же досказать то, чего не пожелал поведать
великий античный мыслитель.
Ни для кого не тайна, что душу нередко влекут именно тела, и далеко
не всегда любовь начинается с душевных открытий, чаще ей
предшествуют «открытия» телесные. Ведь влюбленный, увлекаясь телом,
исходит из представления об идеальном теле. Как бы ни менялись эти
представления, телесная красота мыслится всегда идеально и
«предельно».
Но ведь тело пластично и, если можно так выразиться, «размазано» во
времени: тело одного и того же человека в детстве и в старости —
вещи совершенно разные. И все-таки это одно и то же тело, конкретное
и единственное! Иначе и все его различия не были бы заметны: они
возможны только в сопоставлении с неким «идеально-конкретным» телом
каждого человека, рожденным вместе с ним и не подверженным никаким
изменениям. Это, в сущности, мистическое тело, которое накрепко
«привязано» к душе. Вот его-то душа и влачит за собой всегда и
везде, как улитка. Не к этому ли телу пристрастна душа влюбленного?
Когда реальное, несовершенное тело одаривает нас радостью обладания,
оно, быть может, на какой-то миг становится тем идеальным телом. И
каждое тело в мгновенье экстаза становится идеальным в своей
самости.
Так, может быть, этот миг и являет собой конец пути, который мы
можем пройти в своей любви? Не думаю. И в поисках «продолжения»
обращусь к несколько неожиданной сфере — к естественным наукам.
Что же такое тело с точки зрения современных представлений? Да не
что иное, как поле элементарных частиц, организованных в некое
единство. Оно функционирует не только автономно, само по себе, но и
в противопоставлении внешнему миру, как правило, враждебному. При
всей очевидности и наглядности подобных представлений остаются две
загадки, не разгаданные до сих пор. Дело в том, что генетические
науки увлечены описанием механизма, формирующего тело, но не
причиной происходящих в нем процессов. Так что первая загадка — это
принципы, формирующие индивидуальное тело, а вторая звучит примерно
так: каким образом вообще возможен род людской, какая сила
удерживает его в определенных границах, не давая «растекаться» в
иные формы бытия? В конце концов, все живые существа, при всем
поразительном их разнообразии, сложены из одних и тех же элементов,
только в различных сочетаниях. То есть телесная материя подчиняется
некой более высокой силе, слагающей из нее определенную композицию.
Сила эта распоряжается телом либо по своему усмотрению, либо по
каким-то непреложным законам. Судя по повторяемости всяческих
явлений тела, здесь царствуют именно законы, а не произвол. И сила
эта соотносится, во-первых, сама с собой, творя индивидуальное тело,
во-вторых, с силой, «курирующей» родовую телесность, и, в-третьих,
с силой, объединяющей все роды живых существ.
Конечно, в бытовых ситуациях индивидуальному телу бывает мало дела
до проблем всех живых созданий. Поэтому чрезвычайно важны и
предельные возможности отдельного существа — как, впрочем, и
предельные возможности рода, всего живого и вообще всей
структурированной материи. Причем все эти отношения подчиняются
строгим и вполне материалистическим законам, которые действительно
непреложны: при нарушении какого-либо из них гибнет не только
индивидуум, но и весь род. Платон называл эти математические законы
Числами или Богами...
Но ведь Числа (или Боги) представляют собой только возможность бытия
неких структур, выстроенных иерархийно: в них еще не пульсирует
жизнь, которая приходит к ним как бы извне. Причем приходит она не
сразу для всех форм живого, а через родовые «узлы», которые и
охраняют членов своего рода, поощряя тех, кто находится ближе к
родовому «узлу» (или, мистически выражаясь, к демону рода). Эту-то
наполненность жизнью каждое существо и воспринимает как благо. И
благо это распределяется иерархийно: либо это чистое ощущение жизни,
растительное или животное; либо рассудок, либо же интуиция разума
или любовный экстаз. Человеку присущи все эти «моменты» жизненной
энергии, так как у него есть органы, способные воспринять все эти
виды энергии.
Вообще, что собой представляет индивидуальное живое существо? Это
сочетание жизненной энергии и формы, которая ее воспринимает.
Жизнь, пульсирующая в особым образом организованной форме и слитая с
нею, — это душа, которую можно назвать пределом телесной
функциональности. А это значит, что человек, восходя в своем
любовном влечении, обязательно подходит к душе. Об этой тайне, по
сути дела, свидетельствовал и Платон, когда говорил, что
прекраснейшее тело — это Космос. От него можно восходить только к
Мировой Душе, которую уместно назвать предельным выражением
Космоса.
Не слишком ли схематичны подобные философствования? Ничуть. Ведь в
каждой индивидуальности, проявленной как «душетелесность», есть
нечто глубоко скрытое и таинственное, радующееся и страдающее от
пульсаций жизненной энергии, — то самое «Эго», которое в мирах
растительном и животном лишь чувствует (хотя частично и осознает)
себя как некую субъективность. На человеческом же уровне появляется
нечто еще более загадочное — самосознание, и тогда в одной сущности
«гнездятся» сразу и субъект, и объект: самосущность делает объектом
самое себя. Однако чтобы доподлинно совершить это, требуется
поистине безграничное богатство этой самосущности, богатство на
уровне Божества.
И богатство это может подарить только Любовь в самом ее широком
смысле. Такая Любовь есть влечение к чему-то объективному вне себя,
и это влечение приносит с собой бесчисленные страдания. Они-то и
гонят убегающую самосущность на вершину, а фактически — к самой
себе. И когда осуществится это таинственное тождество субъекта и
объекта, вот тут-то и происходит событие величайшего значения:
самосущность сбрасывает с себя бремя «душетелесности» и не
возвращается более в то, что индуисты и буддисты именуют кругом
перевоплощений. А значит, то, что зовется душой, творящей те
перевоплощения, вообще становится ненужным и исчезает. В этом, быть
может, и состоит величайший смысл Любви. Не случайно и Платон
говорил о том, что нужно «добиваться перемены, стремясь заменить в
теле одно вожделение другим, создавая нужное вожделение там, где его
нет, но где оно должно быть, и удаляя оттуда ненужное...». Не
аналогия ли это с душевными вожделениями?
Кроме того, важнейшая задача Любви в том, чтобы соединить
противоположности, обозначенные как бы вскользь. При этом Эрос
Божественный приносит меру, а человеческий — нередко
беспредельность. Мера — это, по сути, предел всего существующего, то
есть его душа; беспредельность же — чистая хаотичная материя. А путь
хаоса деструктивен и вторичен: не будь изначального Эроса
Божественного, одаривающего мерой, не было бы и самого нашего
индивидуального существования.
И тогда становится понятным, почему тупиковым является путь любви
однополой. Ведь воссоединиться — это значит восстановить некое
качество. А в данном случае качество-то — одноименной заряженности —
и нет импульса для дальнейшего развития. Подлинный Эрос загадочен в
своей двуполой андрогинности, которая неистребима, как магнит,
который, как бы ни дробили его, сохраняет влечение к
противоположному полюсу. Отличие двуполой любви от «мужемужских» и
«женоженских» влечений — именно в присутствии божественности,
способной к саморазвитию. В принципе можно, конечно, сначала
стремиться к реализации только своего одностороннего качества и лишь
затем обратиться к андрогинности, но это не близкий путь. К
«мужеженским» союзам Эрос обращен, так сказать, отцовской
божественной стороной, а для остальных, «мужемужских» и
«женоженских», он — как нищий распутный демон, сын своей убогой
матери.
Кем же является эта мать Эроса? По сути, это Необходимость: такой
вывод следует из платоновской философии Любви. И эта Необходимость
лишь тогда не будет «распутной» и «убогой», когда сын ее дарует
людям путеводную нить к благу, к прекрасному.
Отсюда вытекает как раз то, о чем говорит Платон: «Эрос — это любовь
к красоте, а не безобразию». Но тогда выходит, что сам-то Эрос вовсе
не обладает красотой! Иначе зачем он испытывал бы к ней вожделение?
По жесткой логике Сократа, чьи слова излагает Платон, Эрос не только
не прекрасен, но и не добр... Однако сам же Сократ себе и возражает,
пересказывая те уроки, которые преподала ему некогда мудрая Диотима,
укорявшая его: «Не богохульствуй! Неужели то, что не прекрасно,
непременно должно быть, по-твоему, безобразным?»
Серьезная мысль, хотя внешне и простая: между мудростью и
невежеством есть нечто третье — знание, «не подкрепленное
объяснением». То есть Эрос, по учению Диотимы, не прекрасен и не
добр, но и не безобразен и не зол. И она низводит Эроса из сонма
богов, которые, по ее словам, «блаженны и прекрасны», а Эрос
«обделен и добротою, и красотой». Он есть «нечто среднее между
бессмертным и смертным»; он — «великий гений». А задача гениев —
«быть истолкователями и посредниками между людьми и богами... Не
соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через
посредство гениев — и наяву и во сне».
Стало быть, назначение истинной Любви — даже во сне возводить нас к
божественности и благу. Вот только стремление к благу нередко
становится и началом всякого зла. И в этом нет ничего
парадоксального: даже самые лютые злодеи пришли к своим злодействам
именно на пути к благу, вот только они творили благо для себя,
причем сиюминутно, — и вместо блага восторжествовало зло. А все
оттого, что потеряно было направление, ведущее к благу. Значит,
нужно иметь в душе, кроме влечений Эроса, еще нечто, определяющее
«вектор блага»...
А что есть благо? Диотима, говоря об одержимости Эросом, связывает
эту одержимость с жаждой бессмертия. Как тело любого человека
изменчиво и всегда неадекватно самому себе, так и душа его постоянно
что-то теряет, а что-то приобретает: в такой текучести и
осуществляется бессмертие на Земле.
Только грустновато становится от такой перспективы текущего,
преходящего блага. И начинаешь судорожно вчитываться в Платона:
какой же рецепт достижения подобного блага или бессмертия предлагал
если не Сократ, то его учительница Диотима?
А говорила она о том, что начинать восхождение к прекрасному нужно
«с устремления к прекрасным телам». Это удел молодых людей. Потом
выяснится, «что красота одного тела родственна красоте любого
другого и что если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать,
будто красота у всех тел не одна и та же». Тогда красота одного
конкретного тела будет отторгнута: выстраивается как бы своеобразный
парад прекрасных тел, совпадающих в предельном своем значении.
Достигнув же предела телесной красоты, приходится обращаться к душе,
ибо она образует предел телесности. А так как душа возвышается над
телом, то любовь к душе становится предпочтительной. Это уже любовь
нравственная. Затем должна последовать любовь к наукам во всей их
широте и разнообразии, чтобы «не быть больше ничтожным и жалким
рабом чьей-то привлекательности».
И тут мы приближаемся к самому существенному этапу восхождения по
ступеням Любви. Достигший «конца этого пути вдруг увидит нечто
удивительно прекрасное по природе... вечное, то есть не знающее ни
рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения»... И это значит, что
человек «поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал
постигать само прекрасное». «Лишь созерцая прекрасное тем, чем его
надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а
добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не
призрак... тому достанется в удел любовь богов, и если кто-либо из
людей бывает бессмертен, то именно он».
Вот окончательный итог восхождения для человеческого существа.
Остается, конечно, еще и Эрос Высший, но его дело — побуждать
божественные силы для созидания миров и возжигать в них вожделеющую
любовь к Единому. То божественная ступень, почти недоступная
человеческому роду.
И только одно, на мой взгляд, остается тут в стороне — это
своеобразие человеческого существа. Ведь восходя к прекрасному как
таковому, человек не отрекается полностью ни от прекрасных тел, ни
от прекрасных душ, ни от знаний и мудрости, иначе ему нечего было бы
делать на Земле. Он заново «прочитывает» те же красоты. Само
созерцание высшей красоты невозможно без «подпитки» земной красотою.
Иначе не удержится человек на своем «созерцательном пьедестале» и
переродится в глубоко эгоистичное существо, презирающее все, что
ниже его. Вот и выходит, что идеал Любви воплощен на самом деле не в
том, что поражает телесной красотой, а в таком человеке, каким был
Сократ, внешностью своей схожий с козлоногими мифическими
существами. Точнее, не с ними самими, а с забавными игрушками в
мастерских греческих ваятелей, состоящими из двух разъемных
половинок. В этих фигурках хранились флаконы с ароматическими
веществами, драгоценности, а то и изображения богов: трудно
выразительнее сказать о несоответствии внешности Сократа его
поистине божественному содержанию. Сократ физически вынослив, он
воспитал в себе стойкость, мужество и благородство, проявляющиеся в,
казалось бы, безвыходных ситуациях.
Вот к такой личности и к такой мудрости должны вести каждого из нас
и всеобщий Эрос, и своя глубоко интимная Диотима... Только так,
пройдя по всем ступеням «посвящения в таинства Любви», можно
приблизиться к Эросу Небесному. И не только приблизиться, но и
ощутить его дыхание — дыхание Вечности. Подойти к основанию Престола
Афродиты Небесной, но лишь обогатившись сначала муками и радостями
любви земной, неверной, лукавой... и вожделенной...

Эрос в мистических узах семьи
Анатолий Ширялин
Гимназист Вася Розанов в своих пылких мечтах систематически и
безжалостно уничтожал уличных «жриц любви» при помощи пушек, пуль и
ножа. Но не потому, что был садист. Просто считал, что проститутки
«опровергают семью» и делают ненужным брак.
Вася мог бы вырасти в рядового высоконравственного семьянина. Однако
вырос в великого русского религиозного философа. И потому его
юношеские радикальные устремления преобразились в глубоко
продуманное и, можно сказать, «психоаналитически обоснованное»
утверждение святости брака.
Ну и что? — скажет читатель. Брак является церковным таинством, и
чтобы чтить его, вовсе не обязательно десятки лет философствовать и
переосмысливать свои подсознательные импульсы; достаточно просто
быть верующим христианином и уважать отеческие традиции. И потом,
кто из русских религиозных философов не писал о святости брака?
Может быть, только Бердяев, который много толковал о свободном Эросе
и семью называл «могилой любви» (да и то вроде бы не от себя лично,
а устами некоего совокупного представителя своей эпохи).
Но ведь мы-то с вами не раз убеждались (и в наших беседах, и в
жизни), что применительно к любви всякое утверждение только на
первый взгляд просто. Тот же Бердяев на святость церковного таинства
брака вовсе не посягал; просто ему казалось, что только
«неофициальная», не отягощенная условностями, любовь может служить
основой этого таинства. И он признавал, что «свободная» любовь
сплошь и рядом вырождается и опошляется.
Разве кто-то будет оспаривать утверждение, что истинным таинством
соединения двух любящих может быть лишь таинство настоящей любви?
Только вот что признать «настоящим» чувством? Иногда человеком
овладевает жгучая, пылающая страсть; кажется, что нет ничего
очевиднее ее, нет ничего губительнее — если не удовлетворить ее
вожделения. А в итоге все «таинство» оборачивается заурядным,
скучным, ревнивым тиранством официознейшего пошиба. Или же, в другом
случае, будто и не было никакой страсти-любви, а живут люди вместе
полвека в красоте и нежности, как лебеди...
Мне представляется, что любое человеческое сообщество, коль скоро
оно установило некое конкретное таинство любви, несет за эту любовь
нравственную ответственность. Причем в роли такого сообщества могут
выступать и государство, и Церковь. Потому Церковь и благословляет,
освящает всякое любовное чувство, если оно оказалось настолько
серьезным, что привело к созданию семьи (а определение семьи как
жизненно необходимой «ячейки общества» ни одна «перестройка» не
отменила и отменить не могла). И, наверное, можно сказать , что
самим актом освящения Церковь в некоторых случаях компенсирует (в
сакральном смысле) недостаток подлинности в любви. Настоящая же
любовь — этот поистине «редкий цветок» — ни в каком благословении не
нуждается, ибо благословенна в себе самой.
Такую любовь обвиняют в безрассудстве и даже могут счесть
антиобщественной. Но полно: так ли это? По-моему, люди не всегда
умеют распознать эту благословенную любовь. Например, тот же
Бердяев, толкуя «Анну Каренину», назвал преступными брачные
отношения Анны и Каренина, превознося при этом любовь Анны и
Вронского и ставя их любовь в один ряд с провансальскими трубадурами
и их Прекрасными Дамами.
Уважаемый философ ошибся — касательно героев романа Льва Толстого.
Не было между Анной и Вронским любви-таинства! Думаю, что здесь
налицо явный суррогат любви, рожденный элементарной пресыщенностью,
незнанием куда себя деть и полным неумением вообще куда-то себя
«девать». Отсюда — нездоровая экзальтация любовных чувств. И тот
факт, что эти чувства обернулись для Анны трагедией, вовсе не
освящает их. Ведь трагедия произошла потому, что за спиной у Анны
осталась разрушенная семья: все было бы иначе, если бы рядом с ней
находился только муж. Но был еще и сын, которого она любила; она
причинила ему зло — и разрушительная ударная волна («обратный удар»,
как иногда говорят) настигла ее и уничтожила.
А вот касательно трубадуров Бердяев прав! И дело не только в том,
что они стали творцами высокой любовной лирики, но и в том, что
стали причастны некоему «мистическому слиянию» с объектом своего
рыцарского служения. А это уже любовь-таинство...
Но разве каждый человек, вступающий в освященный Церковью брак,
поднимается — в своем индивидуальном духовном становлении — до этих
высот? Конечно, нет. В большинстве брачных союзов истинной любви
нет, и не было с самого начала. Однако это вовсе не означает, что
такие браки нужно разрушать. Их разрушение безнравственно, ибо
наносит ущерб детям и всему обществу. Вы скажете, что при отсутствии
любви супругов дети тоже страдают? Да; вот только соизмеримы ли эти
два вида ущерба, две разновидности зла?
Поистине можно сказать, что брак, семья — это, конечно, «узы», но
созданы они Самим Богом для того, чтобы воцарились в мире благость и
благодать. Не случайно и в дохристианскую эпоху именовали их
античные мудрецы «узами Гименея», тем самым сакрализуя их и связывая
с божественным.
Что же касается русской философии любви, то некоторые наши
мыслители, утверждая святость таинства брака, высказывали мысли,
звучащие почти еретически. Бердяев, например, не только сказал, что
«брак есть великое таинство, соединяющее с Богом», но и заявил:
«Половая любовь есть сфера религиозной мистики по преимуществу...»
Сильно сказано. Только ведь телесный объект любовного влечения не
слишком надежен: изменчив (во всех отношениях), подвержен разрушению
и смерти. И не только тело, но и душа любимого человека капризна и
преходяща... Кого же любить нам в том браке, который является
священным таинством? Может быть, весь мир? Лишь во всей его полноте
может осуществляться идея Красоты в ее предельном выражении — об
этом знали еще античные философы.
Пусть будет так. Пусть таинство брака соединит нас с Богом и
Вселенной. Да освятится сам институт брака мистическим касанием
Афродиты Урании — Любви Небесной...

Религия и эрос не враждебны
Анатолий Ширялин
Когда мы говорим о земной любви, мы уже самим этим определением
противопоставляем грешное земное чувство некой иной любви — святой,
небесной. Мы, в сущности, подразумеваем, что эрос — это что-то
дурное, это плоть и грех, пусть притягательный и почти непобедимый.
И мы не задумываемся, что подход наш, по сути своей, глубоко
религиозен, даже если мы при этом считаем себя атеистами.
Русская философия любви пыталась в этом вопросе разобраться.
Например, Петр Успенский (в работе «Искусство и любовь») подметил,
что предельно материалистический взгляд на любовь как на простое
«сношение», по сути дела, сближается и почти совпадает с идеями
религиозных моралистов, «видящих в любви один только грех и соблазн,
которого чем меньше, тем лучше».
Наблюдение ценное и для темы нашей беседы весьма важное. Однако
дальше наш уважаемый мыслитель делает заявление вроде бы бесспорное,
но заводящее в тупик того человека, который взыскует познания
таинств Эроса. Успенский утверждает, что любви не враждебна,
например, вера древних эллинов (такие религии он именует
монистическими). А вот те вероучения, которые видят в жизни борьбу
духа с материей (дуалистические), якобы относят любовь к сфере
язычества, зловредного и губительного для души. Ну а для
материалистов, по Успенскому, любовь — это просто нечто
фантастическое, поскольку в существование души они не верят; значит,
и все душевные движения тоже как бы и не существуют.
Логично? Только на первый взгляд. Почему же тогда святой апостол и
евангелист Иоанн Богослов стал «апостолом любви»? Его высказывания
на этот счет вошли, как известно, в Новый Завет — в Священное
Писание христианства, которое, по Успенскому, является
дуалистической религией. Да и любой грамотный христианин обидится,
если его назвать дуалистом: он напомнит, что верует во Единого Бога
и что поэтому вера его поистине монистическая (ибо «монос»
по-гречески «один»).
Конечно, чтобы детально во всем этом разобраться, нужно написать не
одну книгу и защитить не одну диссертацию. Но я убежден, что истина
открывается не только ученым мужам. Так что давайте немного
поразмышляем.
И первая мысль, которая тут приходит в голову, весьма проста и
парадоксальна: монизм от дуализма вообще не отличается. Все зависит
от точки зрения. Конечно, есть религии, которые особо акцентируют
внимание на борьбе Света и Тьмы (например, зороастризм). Однако
бесспорно и другое: те религии, которые исповедуют единобожие, тоже
говорят о противоположности Бога и грешного мира, а также о борьбе
светлого и темного начал в этом мире. И проявленный вещественный мир
в самом деле всегда двойствен, дуалистичен — и в этом заключается
его сущность.
Однако в Себе Самом Бог, безусловно, Един. Дуалистические религии
просто говорят не о Нем, но о Его жизненно актуальном присутствии в
нашем мире. Непроявленное же Божество остается, строго говоря, за
пределами не только познания, но и... поклонения! Оно ко всему
безучастно; лишь боги сотворенного мира вовлечены в кипение жизни и
страстей, как боги эллинов у Гомера...
Конечно, это справедливо лишь при личностном восприятии Бога. Но
правомерно ли воспринимать Его таким образом? Не является ли
подобный подход плодом элементарной человеческой гордыни: Бог —
личность, и я — тоже. Впрочем, и отказывать Богу в личностных
качествах — не меньшая гордыня, ведь человек очень гордится, что он
является (или хотя бы может стать) личностью. Но, признавая Бога
личностью, люди обычно низводят Его до своего уровня, пусть в
предельном выявлении своих лучших качеств. Только так, в нашем
понимании, Бог становится доступен любви — одновременно попадая под
действие наших принципов Добра и Зла. И это неизбежно: если Бог для
нынешнего человечества — это некое предельное понятие, то
переступить заповедную черту нельзя. Этому препятствует и само
(математическое или философское) определение предела, и древнейшая
мистическая заповедь: «Не переступи!..»
Но если какие-либо качества присутствуют в мире, а у Бога их нет, то
Он не только оказывается несовершенным в Самом Себе. Он становится
(конечно, по нашей логике) существом, вожделеющим этих качеств,
жаждущим, помимо прочего, и нашей земной любви! Тут же выплывает
мысль (вот уж поистине человеческая логика!), что Бог может и зла
возжелать Себе, ибо не содержит его в Себе изначально. Всякая
благость Бога при этом исчезает, и Он тогда уже не Бог вообще.
Что можно возразить на эти кощунственные мысли? Мне представляется,
что на самом деле Бог, присутствуя во всех Своих творениях, вместе с
ними переживает бесчисленные перипетии страдания и зла, бесконечные
муки любви. А потому-то Он всем обладает в полной мере, оставаясь
нерушимо благим и блаженным в Себе Самом, как в предельной Сущности
и предельном Существе.
Бог — явление сверхсущее и сверхчувственное (а значит, и
«сверхлюбовное»); Он и личностен и надличностен одновременно. В
человеческом языке нет слов, дабы описать состояние Сверхсущего. Нет
у нас (по крайней мере на современном этапе бытия человечества) даже
мыслительного аппарата для того, чтобы познать это состояние. Есть
лишь легкий трепет интуитивных откровений...
Возможно, кто-то из читателей скажет, что я «ударился» в красивости
и пытаюсь тем самым скрыть отсутствие простого и четкого ответа на
вопросы, поставленные в этой нашей беседе. Ничуть! Красивое — это,
можно сказать, метод постижения таинств любви. Такое постижение
сродни искусству — недаром выражение «искусство любви» бытует с
глубокой древности и в самых различных традициях. Порой приходится
слышать, что такое искусство — чистой воды язычество,
противоположное «истинной религии». Но разве религия — любая! — не
призвана примирить противопоставление духа и плоти?
Морализаторское осуждение любви, по-моему, происходит от бессилия
воспринять ее очистительную мощь. Не каждому дано проникнуться
мистическим трепетом любви, постичь мудрость ее живительной красоты.
Осуждающий любовь глубоко несчастен — даже если ему кажется, что он
делает это во имя чего-то более высокого. Кто из нас может сказать о
себе, что он уже измерил эти таинственные высоты любви и веры?..
Анатолий Ширялин